Občianska neposlušnosť

"O tom, že by mohlo ísť o provokáciu, som sa dozvedel až tu, na policajnej stanici."
Občianska neposlušnosť a umelecké akcie vo verejnom priestore pred novembrom '89.

Ivana Rumanová, 2023

"Čo je to skutočná politika?", pýta Slavoj Žižek v eseji A Leftist Plea for "Eurocentrism" (ľavicové volanie po eurocentrizme) a hneď dodáva: "Je to fenomén, ktorý sa objavil v starovekom Grécku, keď príslušníci ľudových vrstiev demos (bez pevne stanovenej pozície v hierarchii spoločnosti) vystúpili ako reprezentanti spoločnosti ako celku, ako zástupcovia skutočnej univerzality ("my - 'nič', ktoré sa nezapočítava do spoločenského poriadku – to my sme ľud, my sme všetko, ktoré stojí proti čisto partikulárnym privilegovaným záujmom ostatných"). Žižek v tejto téze nadväzuje na politickú filozofiu Jacquesa Rancière, ktorý východisko politiky vidí takisto v tomto archetypálnom nedorozumení: medzi tými, ktorí okupujú mocenské pozície a rozhodujú nielen o tom, kto je pripustený k slovu, ale aj o tom, čo sa vôbec počíta ako slovo – reč – logos. Politika pre Rancièra začína v momente, keď sa tí, ktorých jazyk je systematicky prepočúvaný a ignorovaný ako nezrozumiteľný šum, ujmú slova. A dožadujú sa, aby boli rozpoznaní ako subjekty schopné hovoriť:

"Politika sa začína v momente, keď sa prirodzený poriadok dominancie a rozdelenia podielov medzi časti spoločnosti preruší objavením sa nadbytočnej časti, demosu, ktorý stotožňuje skupinu nezapočítaných so spoločenstvom ako celkom. Rovnosť, ktorá je nepolitickou podmienkou politiky, sa realizuje až prostredníctvom hry tejto spochybňovanej časti, ktorá ustanovuje politické spoločenstvo ako spoločenstvo sporu. Z tohto prvého prepočítania sa sa konštituuje logika nezhody, rovnako vzdialená od konsenzuálnej diskusie ako od absolútneho omylu."

Letáky, nápisy a performatívne prejavy vo verejnom priestore, ktoré boli vyšetrované ako protištátne, sa pokúsim nazerať skrz tento základný interpretačný rámec. Ako slová, písmená, znaky, ktoré boli vytesnené z rámca legálne vysloviteľného, a tým aj z verejného priestoru. Preto experimentovali s tým, ako verejný priestor hacknúť, rozšíriť, nájsť alebo cielene v ňom vytvoriť priestor, skrz ktorý sa bude vytesnený šum dožadovať toho, aby bol rozpoznaný ako artikulované slovo. Skúmané materiály pokrývajú obdobie československých dejín medzi rokmi 1967-1988, výskum vychádza z analýzy archívnych fondov Archívu bezpečnostných zložiek v Kanicích u Brna a Ústavu pamäti národa. Správanie obyvateľstva vo verejnom priestore, možnosti zhromažďovania a intervencií doň pred novembrom '89 reguloval tzv. Obuškový zákon (99/1969. ZÁKONNÉ OPATŘENÍ předsednictva Federálního shromáždění o některých přechodných opatřeních nutných k upevnění a k ochraně veřejného pořádku). Nápisy a letáky boli najčastejšie posudzované podľa §103 Trestného zákona ako hanobenie republiky a jej predstaviteľov, alebo podľa §202 Trestného zákona ako výtržníctvo. Vo väčšine prípadov sa však páchateľov a páchateľky nepodarilo vypátrať, a tak policajné zložky plnia čisto dokumentačnú funkciu. V prípadoch, ktorými sa budem ďalej zaoberať v tomto texte, sú ako tresty uložené väčšinou napomenutia, v jednom prípade odňatie slobody na päť a šesť mesiacov, ktoré je podmienečne odložené, a vylúčenie zo štúdia. V niektorých prípadoch zápisnice len stroho uvádzajú, že prípad je postúpený na ďalšie riešenie iným orgánom. Aspekt uložených trestov nie je pre mňa v rámci tejto práce kľúčový, zameriavam sa na stratégie páchateľov a páchateliek, obsah ich činov a ich komparáciu so súdobými umeleckými intervenciami do verejného priestoru. Nechcem však, aby tým vznikal falošný dojem o akejsi umiernenosti vyšetrovacích orgánov, táto téma nie je predmetom môjho výskumu. Policajné zápisnice, ktoré sú mojim primárnym výskumným zdrojom, pre transgresívne prejavy používajú pojem "závadové". Zdá sa mi výstižný tiež v politickom zmysle načrtnutom vyššie, budem ho preto v rámci textu používať na označenie prejavov, o ktoré sa zaujímam.

"Predpokladám, že ste snívali o nájdení jediného slova na označenie diferencie i artikulácie, rozdielu i skĺbenia. Možno som ho náhodou našiel v "Robertovi", pod podmienkou slovnej hry, alebo skôr naznačenia jeho dvojitého zmyslu. Toto slovo je la brisure: " – Lomená, nalomená časť. Pozri puklina, trhlina, zlomenina, zlom, štrbina, fragment. – Skĺbenie dvoch častí stolárskeho alebo zámočníckeho diela pomocou ohybu a pántu. Pánt okenice. Pozri zhyb."

Rôzne trhliny vo verejnom priestore dávajú takýmto závadovým slovám formu hypervizibility a neviditeľnosti zároveň. Sú to väčšinou oficiálne, udržiavané a kontrolované povrchy: nástenky, propagačné plagáty, cestovné poriadky, návštevné knihy, telefónne zoznamy, ktoré šum vystavujú aj ukrývajú. Zároveň určitým spôsobom amplifikujú jeho význam, pretože práve v kontraste voči ich uhladeným povrchom sa závadový šum definuje a nadobúda význam. Anonymní pisatelia a pisateľky poukazujú na to, že uhladenosť verejného priestoru je iluzórna, že obraz, ktorý sprostredkúvajú propagačné povrchy, je neúplný. Vystupujú v mene celej (umlčanej) spoločnosti a okrem rýchlych, niekedy vulgárnych obsahov hovoria, že to oni a ony zastupujú vytesnenú časť spoločnosti, ktorá si nárokuje reprezentovať celok, k čomu historicky a Politicky došlo v novembri '89. Protištátne nápisy a letáky však politický moment v rancièrovsko-žižekovskom zmysle sprítomňujú vo verejnom priestore v kryštalickej podobe ešte pred tým, než sa stali súčasťou Politiky v revolučnom roku '89. Je to moment, kedy si berú slovo bez toho, že by im bolo dané. Dožadujú sa, aby boli rozpoznané ako jazyk v kontexte, ktorý ich delegitimizuje ako chyby, odchýlky a delikty.

V tomto zmysle bude pre mňa obzvlášť zaujímavé všímať si prejavy, ktoré zostali kdesi na polceste medzi hlukom a informáciou – slová, ktoré ich pisateľstvo nestihlo dopísať, pretože bolo pristihnuté, alebo preto, že došla farba. Zaškrtané alebo premaľované nápisy, stekance, machule, urážky politických predstaviteľov písané ako prílohy policajných zápisníc kvôli grafologickej analýze. Práve takéto liminálne prejavy v sebe nesú ďalšiu vrstvu informácie spočívajúcu v performativite samotného gesta a v jeho kontextuálnej podmienenosti. Tým sa ale protištátne akcie vo verejnom priestore približujú stratégiám dobového akčného umenia, hoci používajú špecifické nástroje a jazyk. Čo sa stane, ak ich nazrieme ako umenie a policajné zápisnice, ktoré ich rámcujú, ako umeleckú kritiku? Je to len heretický whataboutizmus, ktorý znevažuje tak dobové akčné umenie, ako aj prejavy občianskej spoločnosti, alebo sa pri tomto prekrytí môžu ukázať politické aspekty občianskej neposlušnosti a akčného umenia, ktoré sú zásadné aj pre súčasnosť? Kde vôbec je hranica medzi občianskou neposlušnosťou a občianskou spoločnosťou? Mám v texte ďalej hovoriť o páchateľoch a páchateľkách, alebo o autoroch a autorkách?

Takéto čítanie si však vyžaduje prehodnotiť zaužívané rámce, skrz ktoré vnímame súčasnú demokratickú slobodu slova ako radikálne oddelenú od totalitnej minulosti, umenie ako sféru výnimočnosti a transgresivity vyčlenenú z každodennosti, občiansku spoločnosť ako vznešenú mýtickú entitu nepoškvrnenú nízkymi, vulgárnymi prejavmi.

"Žargon postkomunistické transformace je zatížen kuriózními metaforami: výchova k demokracii, zkoušky z demokracie, škola demokracie, která stále ještě potřebuje pleny, která sílí a zraje a možná má ještě na nohou dětské botičky, pokouší se o první nejisté krůčky nebo, jak jinak, demokracie, která strádá dětskými neduhy. Již tedy samotný jazyk postkomunismu v sobě skrývá paradox, který ukazuje na největší skandál nedávné historie: lidé, kteří během demokratických revolucí let 1989/1990 právě osvědčili svou politickou zralost, se přes noc stali dětmi!"

Boris Buden sa v eseji Koniec postkomunizmu pýta, kam sa podela občianska spoločnosť v krajinách Východného bloku po roku '89, ktorej sa síce podarila nevídaná vec – a to ukončiť vládu totalitných režimov nenásilnou cestou – ale po tomto heroickom výkone akoby razom prestala existovať a prepadla sa do nekonečného dobiehania Západu. Buden poukazuje na to, že násilie totalitných režimov vystriedalo násilie tranzitológie, ktoré obyvateľstvo postsocalistických krajín rámcuje ako zaostávajúce, deficitné, infantilné. Katastrofálne dôsledky ekonomickej transformácie týchto krajín formou divokej privatizácie a neoliberalizácie sú tak stereotypne vysvetľované ako neduhy mladých demokracií, či daň za nadobudnutú slobodu. Že ide o špecifický typ symbolického či epistemologického násilia, je zriedkakedy reflektované.

Čo ak sa niečo podobné udialo v sfére umenia? Z predstaviteľov a predstaviteliek disentu, ktorí a ktoré udržiavali kontakty a krok so západným umeleckým diskurzom akčného a konceptuálneho umenia, a ktorých undergroundové aktivity nakoniec viedli k bájnemu preľnutiu umenia so životom v revolúciách roku '89, sa po otvorení a nasýtení umeleckej prevádzky a umeleckých zbierok stali nekonkurencieschopní autori a autorky pôsobiaci tak mimo okruh umenia ako mimo života v plnom slova zmysle.

Výskumný projekt sa zaoberá politickými disenzuálnymi prejavmi vo verejnom priestore pred rokom '89, ktoré boli posúdené ako protištátne, či závadové. Sú to každodenné prejavy hnevu, frustrácie, a nesúhlasu s politickým režimom, ktoré ale nespĺňajú ani kritériá politicky uvedomelého disentu, ani dobového konceptuálneho a akčného umenia. Sú príliš zdola, príliš nízke, náhodné a vulgárne, než aby stáli za pozornosť tranzitologickému výkladu dejín. Rovnako pred aj po roku '89 preto ležia mimo rámec jazyka. Pred rokom '89 ako niečo neartikulovateľné a ilegálne (preto systematicky zatierané a odstraňované). Po roku '89 prehliadané a neviditeľné, pretože neobstoja ani ako disent, ani ako umenie. Práve toto dvojité vynechanie z jazyka a z dejín považujem za kľúčové pre rekonštrukciu toho, čo znamenala a stále znamená rezistencia každodennosti. Zároveň sa pokúsim načrtnúť vzťah akcií občianskej neposlušnosti k dobovým umeleckým akciám a intervenciám do verejného priestoru. Nemám však ambície, aj vzhľadom na rozsah práce, predostrieť vyčerpávajúci zoznam, skôr z oboch skupín vyabstrahovať a porovnať konkrétne tematické a konceptuálne línie, ktoré sa niekedy až zarážajúco prekrývajú – dátumovo aj konceptuálne.

Protištátne prejavy zaznamenané v archívnych materiáloch bezpečnostných zložiek pri tom netvoria homogénnu skupinu. Okrem explicitne politických nápisov a letákov sú medzi nimi aj prejavy, ktorých cieľom nebolo primárne búriť sa proti totalitnému režimu, ale vychádzali z bežných  medziľudských vzťahov – z pomsty, žartu, chyby, imaginácie, ktorá prekročila rámce únosnosti. Pri týchto prípadoch je obzvlášť zaujímavé, že trestný čin tu paradoxne vzniká až na policajnej stanici, v momente spisovania zápisnice: "O tom, že by mohlo ísť o urážku strany / prezidenta / socialistického zriadenia som sa dozvedel*a až tu, na policajnej stanici.", opakuje sa vo viacerých policajných zápisniciach. Dá sa tak z nich okrem samotnej rekonštrukcie (trestného) činu dekonštruovať logika pracovných postupov mocenských zložiek: Štandardne operujú tak, že rozpoznajú závadový obsah (napr. nápis "Husák" na divadelnom plagáte Král krysa) a následné vyšetrovanie smeruje k tomu, aby preukázalo, že daný obsah nie je slovom, ale nezrozumiteľným šumom a hlukom, ktorý nemá miesto v oficiálnom jazyku a ako taký musí byť odstránený alebo zamaľovaný. V prípade neintencionálne politických prejavov však operujú v zvláštnom záhybe, keď rozpoznajú protištátny obsah niekde, kde vôbec nie je. Následné vyšetrovanie tak najskôr musí vyrobiť závadové slovo zo šumu, aby následne mohlo preukázať, že o žiadne slovo nejde. Sú to však samotné mocenské a bezpečnostné zložky, ktoré závadový obsah vytvorili svojou paranojou a v zápisnici sa z tohto trapasu pokúšajú vykľučkovať.

Z tohto hľadiska je nepochybne ironické, že policajné zápisnice a vyšetrovacie spisy, ktorých cieľom bolo potierať disenzuálne prejavy vo verejnom priestore, nakoniec slúžia ako ich archív, to ony tvoria ich historickú stopu a pamäť, skrz ne môžu prehovárať ako slová. Vyšetrovacie spisy tak možno viac než o činoch samotných vypovedajú o násilí rámcovania, o logike, postupoch, slepých škvrnách totalitného reálsocializmu, ktorý sa reprodukoval aj skrz vyšetrovacie spisy.

Disenzuálny verejný priestor

Ak pre Rancièra a Žižeka politika začína v momente, keď sa vylúčená časť spoločnosti dožaduje slova a svojho uznania za občanov / ľudí, potom verejný priestor môžeme chápať rovnako. Nie ako monumentálne sochy, námestia, pomníky a pamätníky, skrz ktoré sa reprodukuje moc a legitimizuje sa prostredníctvom nich, ale ako priestory, ktoré pre seba ukrajuje vytesnené, bezprizorné, deteritorializované. Teritorialita je nakoniec jedným z hlavných prejavov moci a suverenity. Ako sa politika vylúčených manifestuje priestorovo?

"[...] najväčšia katastrofa pre režim by bola, ak by jeho ideológia bola braná vážne a ako taká realizovaná jeho subjektmi."

Slavoj Žižek v diele Did someone say Totalitarianism? poukazuje na fakt, ktorý býva pri reflexii totalitných režimov často prehliadaný: Podľa Žižeka sú si plne vedomé svojej (ideologickej, politickej) vyprázdnenosti, práve preto s takou vervou trvajú na precíznom dodržiavaní predpísaných rituálov. Tie potom nie sú manifestáciou moci, skôr jej absencie. Americká politologička Wendy Brown poukazuje v eseji Walled States, Waning Sovereignty na rovnakú dynamiku, keď separačné múry stavané v rôznych geopolitických kontextoch číta ako prejav úpadku suverénnej moci štátov, nie ich show-off. Socialistické štáty podľa Žižeka netrvali na autentickom prežívaní predpísaných rituálov, to by znamenalo katastrofu vyprázdnenosti vlastných subjektov. Trvali na ich dodržiavaní s plným vedomím ich vyprázdnenosti. Takéto podvolenie sa moci (o ktorej vieme, že je prázdna) môže byť v istom zmysle ešte absolútnejšie a násilnejšie.

Pre socialistické režimy bola táto rituálnosť jedným z hlavných nástrojov vlastnej symbolickej a materiálnej reprodukcie. Nielen povery (superstition, vyprázdnený obsah), ale aj hyperstition (pred-povera, slučka pozitívnej spätnej väzby, aktívne kroky smerujúce k dosahovaniu želanej budúcnosti). Ako v každom rituáli, aj tu je zároveň obsiahnutý moment určitej krehkosti spočívajúci v riziku, že sa niečo nepodarí a loop dosahovania budúcnosti sa preruší. Mnohé závadové prejavy preto cielili práve na tieto momenty vyprázdnenej rituálnej reprodukcie, pričom sa jednak snažili demaskovať ich násilie, ako i prerušiť mechanizmy ich reprodukcie. Tak ustavovali vlastné priestory – nie mimo teritóriá moci, ale takmer paraziticky priamo na nich. S týmto parazitickým rozmerom zvláštne korešponduje aj samotné označenie "závadové" nápisy, prejavy, letáky atď., používané v profesionálnom žargóne bezpečnostných zložiek. Závadovosť takisto odkazuje k defektnosti, poruche, narušeniu a oslabeniu systému – aj keď tu skôr v mechanickom, ako organickom zmysle.

Nápisy, letáky a ďalšie disenzuálne intervencie často vedome cielili na priestory reprezentácie moci – nástenky, plagáty, vlajky, propagačné vitríny KSČ, pamätné tabule a pod. Hackovali ich mocenskú pozíciu, ktorá im garantovala spektakulárnu vizibilitu na frekventovaných miestach. Pre systém, ktorý vyžaduje dodržiavanie predpísaných rituálov nie napriek tomu, ale preto, že vie o svojej vyprázdnenosti, je to rana pod pás a tak trochu trapas.

Výskum je rámcovaný okolo dvoch základných línií:

- Ak nápisy, letáky, umelecké akcie, prejavy občianskej neposlušnosti chápeme ako politický akt, v ktorom sa vytesnené dožaduje slova a pozornosti, potom akým jazykom hovoria súdobí akční umelci a umelkyne a akým páchatelia a páchateľky? Čoho sa dožadujú, v čom sa ich stratégie prelínajú a kde sa rozchádzajú? Ako policajné vyšetrovanie pristupuje k umeleckým projektom?

- Ak sa budeme držať Žižekovej tézy, že najväčšou hrozbou pre reál-socializmus by bolo, ak by bol braný vážne svojimi subjektmi, potom musela existovať séria disciplinačných opatrení, pomocou ktorých bezpečnostné zložky donucovali občianstvo k podriadeniu sa vyprázdneným formalitám s plným vedomím ich vyprázdnenosti. Ako sa tento mechanizmus prejavoval v prípade neintencionálnych trestných činov, ktorých primárnym cieľom nebola kritika systému, ale riešenie medziľudských vzťahov a každodenných povinností? Nie sú takéto trestné činy dokonalými happeningami?

I. BRAŤ SI SLOVO. UMENIE A PÁCHATEĽSTVO.

Dobrodružství s loutkami.

"Dne 22.7.1979 večer se na nástěnce v budově kanceláří JZD Jenštejn vyskytl výstřižek z novin Miliony dělníků ve stávce v kterém bylo červeňě podtrženo "stupňují boj za uskutečnění svých prav,… zvyšování mezd v souladu s rostoucími životními náklady"… Dne 23.7. 1979 mezi 6,00 hod. a 9,00 hod byla nástěnka doplněna o další výstřižek, na kterém bylo nalepeno "Dobrodružství s loutkami" a pod tím fotografie setkání s. Husáka a s. Brežněva na Krymu. V článku pak byly opět červeně podtrženy některé pasáže z článku, jejíchž obsah v souladu s dolepeným nadpisem zesměšňoval a zlehčoval toto jednání."

Politická intervencia do nástenky JZD využíva princípy umeleckej koláže, apropriácie a détournement a robí to nenásilným a premysleným spôsobom. Využíva pri tom fragment z rôznych (podľa všetkého oficiálne dostupných) tlačovín. Transgresívny obsah vzniká ich juxtapozíciou – umiestnením obrázku Husáka a Brežneva pod výtrižok "dobrodružství s loutkami", alebo len dômyselným zvýraznením niektorých viet, ktoré zrazu vyznievajú celkom inak, hoci ich formulácia sa nezmenila. Rovnakým spôsobom ako text je apropriovaný aj samotný priestor nástenky, akejsi mapy ideológie, kde sa informácie rozvrhujú do želaných konštelácií. Je to komunikačný nástroj a ako taký podlieha kontrole. Zverejnenie ironizujúcej koláže potom hovorí, že priestor reprezentácie (vo fyzickom zmysle nástenky, mesta, štátu, ako aj v prenesenom zmysle komunikácie obsahov) nie je totálne pod kontrolou, ale dá sa doň vstúpiť a preskladať ho relatívne jednoduchým spôsobom a naviac s využitím jeho vlastných nástrojov. Intervencia do nástenky sa odohráva na rozhraní medzi politikou a politickým v rancièrovskom zmysle, poukazuje na to, že hranica medzi nimi nie je tak fixná, ako by si režim prial, ale je dôsledkom neustáleho vyjednávania. Politické je pre Rancièra neustálym vymedzovaním sa voči politike, domáhaním sa slova a reprezentácie tam, kde je nám upieraná. Identita potom nie je sumárom kvalít a limitov, ktoré sú nám predpísané (vzhľadom na náš vek, farbu pleti, triedu, rod, pohlavie atď.), ale formuje sa práve tým, ako sa voči predpísaným štandardom vymedzujeme, či vzťahujeme. V tomto ponímaní sa verejný priestor nerovná miestam reprezentácie moci formou pamätníkov, monumentov, názvov ulíc a námestí, inštitúcií, násteniek, ale vzniká tam, kde sa voči nim formuje rezistencia a trenie.

Páchatelia a páchateľky trestných činov vyjednávajú takéto verejné priestory, ustanovujú ich v rámci už existujúcich štruktúr, nie v nejakom nedefinovateľnom "vonku", keď svoje slová vpisujú a lepia priamo za stierače hliadky VB (66), na WC Národného výboru (80), na hrob prezidenta Novotného, pamätné tabule (79), návštevné knihy výstav (85). Keďže ide o ilegálne činy, ich autori a autorky museli prejaviť naozaj pozoruhodnú mieru vynaliezavosti v tom, ako pôsobiť na miestach hypervizibility, a zároveň si zachovať neviditeľnosť, ktorá páchateľom a páchateľkám zaručí ochranu pred trestom a nápisom a letákom predĺži životnosť.

Okrem priestorov reprezentácie a re-produkcie moci disenzuálne prejavy tiež často vstupovali do dopravných alebo komunikačných infraštruktúr, kde neparazitovali na ich ostentatívnej reprezentatívnosti, ale na ich každodennej funkčnosti. Politické obsahy komunikovali na miestach, kde náhodní čitatelia a čitateľky hľadali primárne praktické informácie: v telefónnych búdkach a zoznamoch (84), na cestovných poriadkoch (82), na zastávkach dopravných prostriedkov, či zariadeniach na označovanie cestovných lístkov, v staniciach metra, vo výťahoch. Je to nadinterpretácia, alebo pisatelia a pisateľky vytušili dôležitosť informačných a dopravných infraštruktúr ako kľúčových elementov nadchádzajúcich (postfordistických) ekonomických zmien? Je to predzvesť toho, že obsadiť námestia bez zmocnenia sa infraštruktúr informačných tokov nestačí? Frekventovanosť a vysoká cirkulácia osôb na týchto miestach boli každopádne nástrojmi zneviditeľnenia autorstva, a zároveň vysokého dosahu na náhodné čitateľstvo.

Zneviditeľňovanie autorstva prebiehalo tiež cez experimentovanie s rôznymi formami distribúcie (prevažne letákov), ktoré mali za cieľ zmazať alebo zmiasť stopy vedúce k vypátraniu pôvodcov činu. Letáky boli napríklad priväzované o vzdušné balóny a distribuované náhodnými pohybmi vzdušných prúdov (1986), rozhodené z idúceho auta (1979) alebo z vyvýšeného poschodia na frekventovanú ulicu, vložené ako "príloha" do Rudého práva (1966) alebo šírené opisovaním na spôsob reťazových správ. Takáto forma distribúcie sa v mnohých bodoch prekrýva so stratégiami akčného umenia, ktorého cieľom bol predovšetkým formálny experiment a uprednostňovanie náhody, príp. kolektívnej tvorby pred autorským zámerom. V prípade závadových letákov bola motivácia oveľa pragmatickejšia, a to zmiasť reťazec kauzality. Sieťová distribúcia založená na prvku náhody v tomto ohľade pripomína analógové verzie aktuálnych blockchainových systémov, ktoré fungujú na báze náhodne distribuovaných reťazcov transakcií. Zneviditeľnenie autorstva tu nie je otázkou formálnych a konceptuálnych kvalít intervencie, ale praktickej a subsistenčnej nutnosti. Ich autori a autorky však paradoxne týmto spôsobom často dospievajú k rovnakým stratégiám ako doboví akční umelci a umelkyne. Detailnejšie sa tieto paralely pokúsim rozviesť nižšie.

Je tu ešte jeden rozmer, ktorý ma bude zaujímať. Podčiarknutá veta "Miliony dělníků ve stávce" nesmeruje nutne k odmietnutiu komunizmu, ani k jeho nahradeniu kapitalizmom. Naopak, poukazuje na samotné východiská komunizmu v robotníckych a sociálne emancipačných hnutiach, teda na utopický rozmer komunizmu, v porovnaní s ktorým je počínanie Husáka a Brežneva "dobrodružstvím s loutkami". Práve ľavicový rozmer disentu alebo v tomto prípade disenzuálnych intervencií vo verejnom priestore, je často opomínaný, akoby neexistoval nič mimo dichotómiu pro-západný disent verzus pro-sovietsky totalitarianizmus. Pomocou analýzy každodenných, nízkych, závadových prejavov vo verejnom priestore sa pokúsim ukázať, že táto dichotómia je značne reduktívna.

• 
• 
• 
• 

Lenine, vzbuď se, vše je jiné.

Stereotypná predstava závadových nápisov vo verejnom priestore ich najčastejšie lokalizuje do verejného priestoru v zmysle námestí, stien budov, chodníkov. V tejto línii uvediem tri prípady. Prvým je prípad veľkorozmerných nápisov v pražských Kunraticiach 18. júla 1979. Nápisy "Už nechceme být kolonii", "Lenine vzbuď se, vše je jiné", "Nechceme imperialismus, válku a sovětsko-československý socialismus", "Se SSSR na věčné časy (kam jinam)", "Pryč s komunisty" a "Zdražili nám benzín, uhlí, buďte rádi, že jste ztuhlí", sa objavili na verejných komunikáciách, budove garáže, stodole, trafostanici a fare. Podľa spisu bola zvláštna pozornosť pri vyšetrovaní venovaná "fetujúcej mládeži", najmä lokálnej "Bande Hašiš", a to kvôli výskytu pacifistickej symboliky a protiatómových znakov. Zo spáchania skutku bola nakoniec usvedčená skupina piatich mladistvých, ktorí a ktorá chceli podľa vlastnej výpovede "povzbudit, nebo vyprovokovat spoluobčany k demonstraci, nebo psaní petic vedoucím představitelům ČSSR v souvislosti se vstupem spojeneckých vojsk statů Varšavské smlouvy na naše území dne 21.8.1968."

Štyria páchatelia a jedna páchateľka vo veku 16 – 19 rokov boli vypátraní a súdení za terstný čin výtržníctva podľa § 202 Trestného zákona č. 140/61 Sb. O výsledku súdneho procesu však zápisnica neinformuje.

• 
• 
• 

Husák-Hus

Rovnaký typ intervencie bol zaznamenaný v Martine, v noci z 19. na 20. augusta 1978, teda v predvečer výročia vstupu vojsk Varšavskej zmluvy do Československa. Na sídlisku Sever sa vtedy objavili nápisy "68-78", "Nech žije Dubček, nechajte ho žiť hipys", "Dubč", "piča", "Hus-kokot", Husák-Hus", "Proletári všetkých krajín spojte sa 68-78". Nápisy sa objavili na chodníkoch, výlohách obchodov, smetnom koši, novinovom stánku, stene panelových domov, karosérii odparkovaného auta. Vyvolali intenzívne vyšetrovanie, ktoré obnášalo daktyloskopické a grafologické analýzy, materiálový rozbor použitej farby, rekonštrukcia činu s obvinenými, vypočutia svedkov. Prípad bol najskôr uzavretý bez vypátrania páchateľa, no po čase sa obnovil, keď skupinu mladistvých udal niekto, kto v pohostinstve počul, ako si pri vedľajšom stole vyčítajú, že "štetku nemal zahodiť, lebo jej bola škoda". Jeden z páchateľov popisuje vo výpovedi čin takto:

"Dňa 19.8.1978 prišiel som asi o 17.00 pred činžák č. 13 na ul. Kozmonautov v Martine – na sídlisku Sever. Tu som sa stretol s RP, ĽV a HP. Počas tohto stretnutia nás RP pozval do bytu svojich rodičov, kde sme sa poskladali na 3-4 litre vína, ktoré sme potom vypili. V priebehu posedenia v byte u P. sme pozerali televízor a to do konca vysielania. ĽV a HP si potom ľahli spať a keďže mne a RP sa spať nechcelo, rozprávali sme sa o výročí – 10. výročí vstupu vojsk VZ na územie ČSSR, pričom som ja dostal nápad, aby sme išli písať nejaké heslá k tomuto výročiu. Aké heslá sme mali písať, na tom som sa s RP nedohodli, resp. o tejto otázke sme nehovorili. RP ihneď s mojim návrhom súhlasil a povedal, že má v pivnici farbu a dva štetce k tomuto účelu.

Mladiství páchatelia boli v súdnom procese usvedčení zo spáchania trestného činu hanobenia republiky a jej predstaviteľa podľa §103 Trestného zákona na trest odňatia slobody v dĺžke päť a šesť mesiacov, obaja sa však proti rozsudku odvolali a odvolací súd rozhodol o podmienečnom odložení trestu na dobu troch rokov.

• 
• 

Obidva prípady sú zarážajúco podobné tým, že sa odohrali približne v rovnakom čase intenzívnej normalizácie (1978 a 1979), ich páchateľmi bola skupina mladistvých, ktorí kriticky reagovali na vstup vojsk Varšavskej zmluvy do Československa a na prejav zvolili rovnaké médium – veľkoformátové nápisy namaľované na fasádach budov a vozovkách. V oboch prípadoch im došla farba, takže z pôvodne zamýšľaných nápisov sa im podarilo realizovať len fragment ("Dubč", roztečený nápis "Lenine vzbuď se, vše je jiné", o ktorom policajný technik v zápisnici uvádza, že zo spôsobu, akým bol napísaný, je zrejmé, že páchateľom dochádzala farba). Išlo o explicitne politické a politicky motivované činy, ktoré by však dokonale spĺňali kritériá akčnej maľby – spontánnosťou, nutnosťou rýchleho prevedenia niekoľkými ťahmi, vedomým ignorovaním formálnej stránky, transgresivitou a expresivitou samotného gesta, estetikou roztečenosti a nedokončenosti, fyzikalitou gesta a proces tvorby, ktoré sa stávajú kľúčovou súčasťou diela. Lenže s akým zámerom? Cieľom akčnej maľby malo byť určité oslobodenie procesu tvorby – a to priznaním a upriamením pozornosti na autorský ťah a postupy, ktoré z klasickej maľby mali byť v čo najväčšej možnej miere vytesnené a zneviditeľnené v mene iluzívnosti obrazu. Cieľom nápisov bolo takisto zviditeľniť a dostať na povrch to, čo sa neuroticky opakované rituály reálsocializmu snažili vytesniť. Nebolo to však odmietanie komunizmu, a už vôbec nie túžba po kapitalizme. Nápisy predovšetkým komunikujú, že reálsocializmus sa vzdialil komunistickým utopickým ideálom: "Lenine, vzbuď se, vše je jiné."

Opakovanie vyprázdnených rituálov reálsocializmu s plným vedomím ich vyprázdnenosti bolo spôsobom, ako vytesniť utopický komunizmus z horizontu možného, hoci, paradoxne, práve od tohto ideálu odvodzovali rituály svoj pôvod a legitimitu. Rozpadom socialistického bloku na prelome 80. a 90. rokov však hrôza z utopického komunizmu nezanikla. Diskurz postkomunizmu, tranzitológie a "bývalého Východu" efektívne prevzal štafetu vo vymazávaní akejkoľvek ľavicovej "tretej cesty", a to tak z horizontu dobových politických alernatív, ako z minulosti. Z perspektívy tranzitológie je takéto zvolanie prebúdzajúce Lenina (a tým aj pôvodný utopický rozmer komunizmu), absolútne nemysliteľné a absolútne vytesnené z "legitímnych" foriem disentu.

"Represivní infantilizace společností, které se vymanily z područí komunismu, je hlavním atributem takzvané postkomunistické situace. Nikde se nemanifestuje zřetelněji než v ideologii postkomunistické transformace, v kuriózní teoretické nauce, která si vytkla za cíl pochopit a objasnit post - komunistickou transition to democracy. Zde byl cynismus povýšen na úroveň (politicko-)vědeckého myšlení. Z politickovědné perspektivy je postkomunismus chápán v první řadě jako přechodná fáze, respektive jako transformační proces, během něhož se z reálně socialistické společnosti stává demokratická kapitalistická společnost."

Predstava disentu býva tranzitologicky redukovaná na perzekuovaných predstaviteľov a predstaviteľky umeleckých a kultúrnych elít, intelektuálov a intelektuálky, ktorí a ktoré sú jednoznačne pro-západne a pro-kapitalisticky orientovaní*é. Takáto predstava disentu je reduktívna hneď v dvoch rovinách: Jednak pre to, že z neho vytesňuje jeho ľavicovú časť a zároveň pre to, že disent limituje na predstaviteľov a predstaviteľky kultúrnych elít, príp. ich undergroundové umelecké aktivity. Neplnoletí opití známi, ktorí sa v predvečer výročia vstupu vojsk Varšavskej zmluvy spontánne rozhodnú maľovať po meste nápisy, sú z tejto tranzitologickej predstavy vytesnení. Prvým dôvodom je, že hoci sa búria proti normalizácii, nevolajú po páde režimu, ale jeho reformovaní: "Proletári všetkých krajín spojte sa 68-78." Ich nápisy sa vzťahujú k Dubčekovi a jeho politike reformovaného socializmu, nie k západným modelom liberálnej demokracie. Sú výzvou na spojenie proletárov v mene návratu k utopickému rozmeru socializmu, nie na ich rozpustenie. Zároveň sú opití a okrem politických hesiel píšu po stenách a kapotách vulgarizmy. Do ulíc vyjdú bez toho, že by presne vedeli, čo budú písať. Ich počínanie je príliš nízke, než aby dosiahlo na status umeleckej akcie a príliš náhodné, než aby bolo považované za politický akt. Neviem sa však zbaviť podozrenia, že práve takéto nízke, "infantilné", niekedy neintencionálne prejavy obsahujú niečo, k čomu sa akčné umenie len pokúšalo priblížiť.

Mám na mysli ideál preľnutia života a umenia v momente nevyspytateľnej transgresívnosti, kedy splýva estetické a politické. Takýto moment je zachytený v zápisnici prípadu z roku 1981, ktorý má veľmi podobný rámec ako nápisy v Kunraticiach a v Martine uvedené vyššie. Skupina troch chlapcov vo veku 14-16 rokov písala v kameňolome na Strakonicku červenou farbou nápisy "SMRT KSČ" a protiatómové znaky. V zápisnici sa uvádza:

"Jmenovaný uvedl, k nápisu v kamenolomu na Strakonicku v Hajanech, že v tomto případě při dřívějším pohovoru uváděl nepravdu. Nápis "SMRT KSČ" nenapsal společně s M., ale sám. Nejprve napsal slovo "SMRT" a ostatní čekali, že napíše SPARTA, SLÁVIE či podobně, ale on připsal "KSČ". Proč toto napsal neví. (…) Přitom sdělil, že si je vědom toho, že neměl žádný důvod toto napsat, politice nerozumí a nijak to neumí vysvětlit, proč ho to napadlo. Uvedl, že svého jednání lituje, ale to že asi není omluva."

Prípadný trest uložený trom mladistvým páchateľom vo veku 13-15 rokov policajná zložka neuvádza.

Zaujíma ma moment, keď nie je jasné, aké slovo bude doplnené za slovo "SMRT". Takto rámcovaná výpoveď samozrejme môže byť aj strategickou manipuláciou, ktorá má zmierniť posudzovanie trestného činu rovnako, ako predchádzajúce klamstvo, že nápis písali dvaja pisatelia (čo podľa zápisnice poradil obvineným bývalý príslušník SNB). Nie je až tak podstatné, či je to pravda, alebo strategická manipulácia. V tejto imaginácii je nápis "SMRT KSČ" postavený na jednu úroveň so subkultúrnymi prejavmi – či už v podobe futbalových pokrikov, alebo protiatómových znakov mierového hnutia. Je gestom transgresívnosti, ktoré ešte len hľadá svoj objekt. Politické sa tu rozplýva v kultúrnom. A v tomto zmysle je jeho dokonalým zneškodnením a predzvesťou postkomunistickej depolitizácie verejnej sféry v prospech kultúrnych identít, o ktorej píše Boris Buden:

"Aby mohly být vůbec zaznamenány a uznány, musely být politické rozdíly a distinkce nejprve přetlumočeny do jazyka kultury, aby byly vnímány jako problém kulturní identity. Extrémně rozšířený pojem kultury do sebe vstřebal vše, co bylo dřívě artikulováno jako sociální a politická zkušenost a také to, co bylo kdysi zakoušeno jako takzvaný přirozený svět. Z kultury se stal nejzazší horizont historické zkušenosti."

Stotožnenie politického s kultúrym sa v policajných zápisniciach spred roka '89 ukazuje ako neprípustné, pričom úlohou vyšetrovacích orgánov a bezpečnostných zložiek je oddeliť tieto dve časti a udržať ich v bezpečnej vzdialenosti, ako v prípade vyšetrovania nápisu "KSČ-PUNK".

"Po příchodu na místo byl zjištěn na zdi nápis o velikosti 30 cm a bylo tam napsáno KSČ a při vytěžení uvedl výše uvedený U., že tam chtěl napsat KSČ-PUNK."

Výpoveď páchateľa:

"Dnešního dne jsem odešel z domova v 18,00 hodin a přišel jsem do tanečních kolem půl osmé. Taneční mi končily v 22,10 hodin. Do tanečních chodím do Lucerny. Po skončení tanečních jsem šel doprovodit kamarádku E. na stanici Flora, kde na ní čekala její matka. Poté jsem jel metrem do stanice Muzeum a poté jsem šel ul Štěpánskou do ul. Benátská směrem na křižovatku s ul. Vyšehradskou. Při procházení ul. Benátskou jsem podle vedlejšícho nápisu na zdi napsal na zeď nápis KSČ. Během tohoto psaní u mne zastavila hlídka VB. (…) Během jízdy se mně hlídka VB ptala, co jsem chtěl za toto slovo dodat. Já jsem odpověděl, že nic, protože jsem vlastně napsal nápis, který byl hned vedle. Během této řeči jsem řekl, že jsem již někde viděl na zdi za tímto slovem KSČ – PANK. (…) O slovu PANK vím, že je to móda, která je rozšířená po světě. Tuto módu jsem viděl v časopisu Bravo, který jsem si přivezl v roce 1980 z NSR, kde jsme byl na školním výměnním zájezdu."

Trest uložený páchateľovi zložka nezmieňuje.

Fragmentárnosť a nedokončenosť nápisov, spomínaná už vyššie, zohráva v tomto prípade špecifickú úlohu. Páchateľ bol prichytený v momente, keď stihol napísať len "KSČ", čo by samo o sebe mohlo byť považované za prejav loajálnosti, alebo propagácie. Tak ako v prechádzajúcom prípade nebolo jasné, aké slovo pribudne za nápis "SMRT", tu chýba kľúčový doplnok, ktorý by rozhodol, aké je vyznenie nápisu. Prekvapivo ním malo byť slovo PANK. Čo sa odohráva medzi týmito dvomi pojmami KSČ – PANK postavenými cez pomlčku vedľa seba, porovnanými alebo vymedzenými, danými na jednu úroveň? Sám páchateľ definuje punk ako subkultúrnu záležitosť, ako módu, ktorú videl v časopise Bravo, privezenom z NSR. Zároveň bol punk ľavicovým politickým hnutím, ktoré okrem iného presadzovalo rovnosť, priamu demokraciu, nedôveru voči byrokratickým štátnym aparátom a inštitúciám, a zároveň bojovalo proti nastupujúcim neoliberálnym reformám (Margaret Thatcher sa premiérkou stala v r. 1979). Páchateľ v zápisnici túto dvojitú apropriáciu nezdôvodňuje. KSČ – PANK ale môžeme čítať minimálne dvomi spôsobmi. Buď retrospektívne - ako pripomienku toho, že komunizmus takisto vznikol ako revolučné hnutie zdola, ktoré bojovalo proti dobovému establišmentu a zahŕňalo široké masy pracujúcich, umelcov a umelkyne, intelektuálstvo. Nápis teda môže byť kritikou toho, že sa byrokratický reálsocializmus vzdialil svojim východiskám a utopickým ideálom. PANK sa stáča k revolučným počiatkom komunizmu ako utópie. Ale nápis je zároveň veľmi trefnou predtuchou toho, že kultúra sa čoskoro stane najdôležitejším merítkom vecí a pohltí punk, aj KSČ – revoltujúce subkultúry aj sféru polického.

Je však pozoruhodné, že mnohé zo skúmaných nápisov sa previnili tým, že zverejnili heslá, z ktorých vychádzala oficiálna doktrína KSČ.

"DEJTE VLÁDU LIDU"

"Dne 25. září 1983 ve 14,40 hod. Jsem byl vyslán OD OS SNB Praha 8 do ul. Taussigovy, kde mezi domy (…) byl na zdi nastříkán sprejí černé barvy nápis "DEJTE VLÁDU LIDU", o velikosti 50 cm, od země 120 cm. (…) Jmenované byla ponechána předvolána, aby se dostavila na MO VB Kobylisy, tato se dostavila a uvedla, že nápis nastříkala z důvodu, že má ráda různá hesla."

Šestnásťročná študentka gymnázia zverejnila heslo, ktoré by vlastne mohlo byť súčasťou prvomájového transparentu. Vláda ľudu je konštitutívnym východiskom komunizmu, čím sa teda previnila? Nápisom poukazuje na to, že vláda ľudu nenastala, hoci je každoročne fetišisticky vzývaná počas rituálnych sviatkov. Že beztriedna spoločnosť komunizmu je donekonečna odďaľovaným prísľubom. Nápis je zároveň formulovaný ako aktívna výzva ("dejte"), pretože odovzdanie moci ľudu by pre KSČ malo byť ultimátnym cieľom, ľud by si ju v komunizme nemal brať násilím, to je oxymoron. Študentka v zápisnici vzťahuje svoju motiváciu od politiky ku kultúrnemu prejavu ("mám ráda různá hesla"). Nedá sa určiť, či je to strategické lavírovanie s tým, že subkultúrny prejav bude posudzovaný menej prísne ako politický čin. Heslo si však študentka zvolila veľmi trefne. Policajný náčelník nakoniec rozhodol, že nejde o hrubo závadový nápis a vec bola riešená ako priestupok.

1. máj 1985:
ŽIVOT PŘÍRODĚ – SMRT VŠEM DIKTATURÁM, Give piece a chance, Jánošík

"Dne 1. května 1985 v 10.30 hodin byl v prvomájovém průvodu na Letenské pláni operativním průzkumem zajištěn transparent o rozměrech 70 x 50 cm, obsahující heslo "ŽIVOT PŘÍRODĚ – SMRT VŠEM DIKTATURÁM", který nesl muž ve věku 25 – 30 let. (…) Po předvedení na OS SNB Praha 7 jmenovaný uvedl, že ve snaze vyjádřit odpor proti všem diktaturám, vyhotovil ve svém bydlišti transparent s výše uvedeným heslem. (…) V průběhu výslechu se J. ke své činnosti doznal. Nebyl však schopen blíže specifikovat motiv svého jednání. Současně bylo zjištěno, že v osobě J. se jedná o bývalého příslušníka SNB (…), ve funkci inspektora dopravní služby, který byl k 30. 4. 1979 na vlastní žádosť uvolněn ze služobního poměru příslušníka SNB. Po odchodu ze služeb SNB vystřídal několik zaměstnání a v současné době pracuje jako topič ve Státním divadle (…).

Výpoveď:

K věci: Dnešního dne jsem v 08.45 přijel do Prahy vlakem z Ústí n/Labem, opravuji autobusem na nádraží Florenc. Odtud jsem odešel na Letenskou pláň, kde jsem se chvíli rozhlížel a když jsem posvačil, tak jsem stranou na trávníku smontoval desku transparentu s dřevěnou tyčí a vyšel jsem do průvodu. Transparent jsem nesl nad hlavou. Na uvedený transparent jsem sám vymyslel heslo "ŽIVOT PŘÍRODĚ – SMRT VŠEM DIKTATURÁM".

Tento transparent jsem si vyrobil doma (…) a to tak, že jsem nalezenou překližkovou desku o rozměru 50 x 70 cm natřel bílou podkladovou barvou, aby vynikly nápisy a na podkladový nátěr jsem zelenou barvou napsal část hesla o přírodě, opravuju, bylo to červenou barvou a zelenou barvou jsem napsal druhou část hesla smrt všem diktaturám. Dále jsem k této desce připevnil tyč a to tak aby se tyč dala od desky odmontovat během přepravy. Transparent jsem vyrobil s tím, že se s ním zúčastním oslav 1. máje, jeho průvodu v Praze. Na přepravu jsem si dále vyrobil tašku o rozměrech desky z režného plátna. Jednalo se o tašku pro tento účel přepravy.

Výše uvedený transparent jsem nesl v obalu proto, že by mi můj úmysl jít s tímto transparentem do prvomájového prôvodu v Praze mohl překazit nějaký příslušník SNB již v Ústí nebo kdekoliv cestou. Bylo mi jasné, že daným transparentem protestuji proti oficiální politice čs. vlády, resp. politice KSČ. Tímto heslem jsem chtěl vyjádřit, že si přeji smrt všech diktatur, tedy i diktatury proletariátu. Uvědomuju si, že moje heslo není v souladu s učením ML, respektive s ním v souladu není úplně, neboť tato teorie učí o postupné odumírání proletariátu v souvislosti s přechodem ke komunistické společnosti. Já si myslím, že komunismus může nejprve zvítězit v jednotlivém člověku a to uskutečnením své přirozené podstaty. Já jsem chtěl svým heslem veřejně vyjádřit svůj nesouhlas s oficiálním hodnocením dané společenské etapy, tedy s tím, že dosud nejsou podmínky pro odumírání proletariátu. Tím, že svůj názor pomocí výše uvedeného hesla zveřejním v prvomájovém průvodu, jsem chtěl dostát své osobné odpovědnosti za osud lidstva, který pociťuji. Se svým transparentem jsem se zařadil mezi pracovníky ČS rozhlasu, ale to bylo čistě náhodou. Transparent jsem při tom nesl nad hlavou a z průvodem jsem šel asi čtvrt hodiny a poté jsem by z průvodu vyveden. Já jsem se přirozeně zajímal o reakci okolí na mé heslo, alespoň co jsem viděl ve svém okolí, bylo moje heslo přijato vcelku negativně. Toto jsem vycítil z pohledů a atmosféry kolem mě, žádné slovní hodnocení jsem neslyšel, resp. neregistroval."

Zápisnicu prípadu som sa rozhodla citovať v tomto rozsahu preto, že umožňuje rekonštruovať praktické a performatívne aspekty aktu občianskej neposlušnosti, ale aj motivácie páchateľa. Bývalý príslušník SNB pozná taktiky svojich niekdajších kolegov, na prenos transparentu si preto zhotoví špeciálnu tašku. Do prvomájového sprievodu sa zapojí potom, ako sa chvíľu rozhliada a hodnotí situáciu. Je vnímavý voči reakciám okolia. Trvalo približne 15 minút, kým jeho transparent zaregistrovali príslušníci bezpečnostných zložiek a vyviedli ho z davu. Napriek obšírnemu vysvetleniu motivácie, ktorá ho viedla k vytvoreniu a zverejneniu transparentu, policajná zložka uvádza stroho: "ke své činnosti [se] doznal. Nebyl však schopen blíže specifikovat motiv svého jednání". Zložka neobsahuje informáciu o prípadnom uloženom treste.

Presne v ten istý deň, 1. mája 1985 sa v Bratislave odohrali dve umelecké akcie, ktoré subverzívne apropriovali rituálnu manifestáciu pracujúcich.

Peter Meluzin v akcií Give piece a chance reagoval na výzvu Slovenského zväzu výtvarných umelcov (SZVU) na zapojenie sa do prvomájového sprievodu. Výzva končí slovami "Umením za mier!". Meluzin sa do sprievodu zapojil s mávatkom s motívom holubice mieru, po skončení oficiálnej časti ju strhol, čím sa na mávatku odhalilo písmeno F. S ním sa potom v protismere manifestácie pristavoval pred štyrmi obchodmi LUXUS a s pomocou písmena na mávatku ich doplnil na FLUXUS. Pred každým obchodom sa odohrala špecifická akcia.

"Frontispiece – zraz na ulici Obrancov mieru č. 27, (ľavý roh múzea V.I. Lenina). Front is piece – mávaj holubicou mieru, srdečne pozdrav sviatok pracujúcich, prispej svojou účasťou k zdarnému priebehu májových osláv. Po skončení oficiálneho sprievodu som strhol polystyrénovú holubicu z mávatka, na ktorom sa objavilo biele písmeno "F". Otočil som sa a pokračoval tou istou trasou, ale opačným smerom. Pristavoval som sa pri všetkých (štyroch) obchodoch značky Luxus. Pred každým obchodom značky Luxus som vztýčil mávadlo s "F" a realizoval vždy iný event. F - Luxus I (Nálepkova ul.): zdvihni "F" pred nápis Luxus a čakaj s dcérou (drží plácačku na muchy) na prvú jarnú muchu. Po minúte zanechaj vo výklade mucholapku. F - Luxus II. (Poštová ul.): stoj s "F", daj čiapku dole sebe i dcére, učešte sa vo výklade obchodu. F - Luxus III. (Obchodná ul.): prezentuj "F", nafukuj dcére červený balónik do prasknutia a daj dráčika (n.p. Zvole u Prahy) na dvere obchodu. F - Luxus IV. (Obchodná ul.): vztýč "F" a čisti ním značku Luxus. Potom zanechajte samolepku "Give piece a chance" na skle výkladu."

• 

Meluzinovo Give piece a chance je možné čítať ako ironický détournement v niekoľkých rovinách: Je reakciou na výzvu SZVU "Umením za mier!", pričom ale vo svojej akcii peace (mier) mení na piece (umelecké dielo, ale aj "kus" v spotrebnom zmysle). Akcia začína na ulici Obrancov mieru a končí na Obchodnej ulici, presun sa odohráva v protismere voči davu oslavujúcemu prácu. Luxus mení na Fluxus nielen pomocou písmena "F" na mávatku, ale aj tým, že sieť obchodov v sérii miniakcií spolu so svojou dcérou obdarúva (na mieste zanechajú plácačku na muchy, dráčika, samolepku), namiesto toho, aby si z obchodu niečo kúpili a odniesli. Give piece a chance tak môže byť veľmi trefnou výzvou pre sieť luxusných obchodov, aby dali šancu umeleckým kusom a otvorili sa novým typom konzumu. Nielen obraz alebo socha môžu byť na predaj, ale aj umelecké akcie a happeningy. Je táto prorocká kritika komodifikácie umenia, vrátane umeleckých avantgárd, úmyselná, alebo je len mojou nadinterpretáciou a spätnou vytúženou projekciou?

Druhou umeleckou intervenciou, ktorá sa odohrala v ten istý deň, 1. mája 1985, v prvomájovom sprievode v Bratislave, je akcia Jánošík Vladimíra Kordoša. Kordoš sa v nej do prvomájového sprievodu začlenil prezlečený v kroji za ľudového hrdinu, a v ňom pózoval pred budovou Štátnej sporiteľne, alebo pred transparentom "Proletári všetkých krajín, spojte sa!" Jánošík v národnej mytológii jednak zohráva romantizovanú úlohu spravodlivej redistribúcie zdrojov ("bohatým bral, chudobným dával"), zároveň ale týmto na seba berie špinavú prácu a aj násilie nevyhnutné na dosiahnutie ušľachtilých cieľov, napríklad sociálnej rovnosti. A robí to z pozície niekoho, kto pochádza z marginalizovanej, utláčanej skupiny. V tomto ohľade sedí pomerne presne s komunistickou ideológiou znárodnenia a redistribúcie prostriedkov a legitimizuje ju v sfére populárnej imaginácie. V čom je teda vmiešanie sa do davu v prezlečení za Jánošíka subverzívne, keď vlastne môže byť populárnou, skoncentrovanou verziou ideológie prvomájových demonštrácií, v ktorých sa skupiny pracujúcich dožadovali férovejších pracovných podmienok a lepšieho sociálneho zabezpečenia, a to aj s využitím násilných a nátlakových metód štrajkov a protestov?

Rovnako tak - čo je na hesle "Život přírodě - smrt všem diktaturám" tak provokatívne, že vzbudzuje negatívne reakcie okolia? Nie je smrť všetkých diktatúr vytúženým utopickým cieľom komunizmu? Prečo jeho autor musí vyrábať špeciálnu tašku na prenos transparentu, aby nebol hliadkou VB zadržaný ešte pred tým, ako sa zapojí do prvomájového sprievodu?

Práve zverejnenie utopického a revolučného rozmeru komunizmu sa zdá byť pre bezpečnostné zložky reálsocializmu, založeného na opakovaní vyprázdnených rituálov, extra rozkladné, nebezpečné, protištátne a závadové. Zmienené dva umelecké projekty reagovali na túto vyprázdnenosť tak, že do nej v duchu situacionizmu vytvárali neočakávané vstupy, ktoré mali účastníctvo vytrhnúť z bezmyšlienkovitej repetitívnosti predpísaných úkonov v rámci prvomájového sprievodu. Akcia "Give piece a chance" Petra Meluzina transformuje prvomájové mávatko na artikel, ktorý zmení Luxus na Fluxus, exkluzívne na dostupné a hravé. Vladimír Kardoš ako Jánošík v prvomájovom sprievode nesprítomňuje ani tak historickú postavu, ako skôr priznanú masku, karnevalovosť, predstieranie revolučnosti, ktorá sa nechala pacifikovať v opakovaní prázdnych gest. Autor nápisu "Život přírodě - smrt všem diktaturám" je v tomto ohľade ešte oveľa explicitnejší: "Já jsem chtěl svým heslem veřejně vyjádřit svůj nesouhlas s oficiálním hodnocením dané společenské etapy, tedy s tím, že dosud nejsou podmínky pro odumírání proletariátu. Tím, že svůj názor pomocí výše uvedeného hesla zveřejním v prvomájovém průvodu, jsem chtěl dostát své osobné odpovědnosti za osud lidstva, který pociťuji." Smrť všetkých diktatúr má byť ultimátnym cieľom komunizmu, a to vrátane diktatúry proletariátu, ktorú komunizmus chápe ako prechodnú fázu. Autor nápisu a páchateľ trestného činu na viacerých miestach svojej výpovede zdôrazňuje prepojenie osobného a politického: pociťuje osobnú zodpovednosť za politický osud ľudstva, je presvedčený, že komunizmus je v súlade s uskutočnením pravej podstaty každého človeka, preto musí najskôr zvíťaziť na osobnej úrovni. Je to až zarážajúce: Závadovosť nápisu nespočíva v kritike komunizmu, či propagácii kapitalizmu, ale v trvaní na východiskách komunizmu, na jeho utopickom a revolučnom potenciáli. Autor nápisu nebol umelec, bol to bývalý policajt, takže je pravdepodobné, že predvídal priebeh celej akcie a počítal s tým, že recipientami jeho transparentu sa okrem účastníctva manifestácie stanú tiež príslušníci a príslušníčky bezpečnostných zložiek. Ako sa uvádza v zápisnici, tento muž na vlastnú žiadosť ukončil službu v SNB a stal sa kuričom v divadle. Kurič figuruje v postkomunistickej imaginácii ako najtypickejšie zamestnanie za trest pre predstaviteľov disentu. Poznáme príbehy nepohodlných predstaviteľov inteligencie, neoficiálnej kultúry, či ponovembrových politikov, ktorí z politických dôvodov skončili pri práci v kotolni. Príbeh bývalého policajta, ktorý opustí zamestnanie a pociťuje nastolenie komunizmu v podobe beztriednej spoločnosti ako svoju osobnú zodpovednosť, však medzi takýmto obrazom disentu miesto nemá.

Zápisnice ako literárne texty

Policajné zápisnice zohrávajú v tomto zmysle rozporuplnú úlohu. Vznikali so zámerom zhromaždiť stopy a dôkazy previnení, dnes ich môžeme čítať ako správy o formách každodennej rezistencie, ktoré by sa inak stratili v čase. Neúmyselne tak píšu históriu malých dejín a efemérnych udalostí, ktoré by bez nich zanikli. Šablóna, do ktorej jednotlivé udalosti vtesnávajú, predstiera exaktnosť a neutralitu, má však ďaleko od nestranného zápisu. Jednotliví zapisujúci a zapisujúce síce dodržiavajú úradne predpísanú štruktúru, štandardy a postup pri komponovaní úradného dokumentu, zápisnice však okrem faktov o čine a priamej výpovede vyšetrovaných, nechávajú presiaknuť na povrch aj osobnosť vyšetrujúcich a zapisujúcich. V niektorých prípadoch si netrúfnu prepísať hanlivý nápis do zápisnice doslova, ale kľúčovú a posvätnú časť (napr. meno prezidenta alebo strany) pre istotu zaškrtajú: "Dne 10.12.1980 (…) bývalý velitel VÚ (…) JV sdělil, že koncem listopadu 1980 byl na návštěvě své tchyně, bydlíci na Malé straně v Praze. Když procházel ulicí U lužického semináře zjistil, že na zdi jednoho domu je nápis "PRYČ S HUSÁKEM A KSČ. Dále v této době JV zjistil, že obdobný nápis je v Cihlářské ulici na Malé straně na nově adaptovaném domě. Je tam napsáno bílou barvou "SERTE NA HUSÁKA A KSČ. Oba nápisy jsou napsány úhledným písmem a v ulici u Lužického semináře je nápis proveden pravděpodobně červeným sprayem."

Protipól k tomuto opatrnému zapisovateľskému prístupu predstavujú prípady, kedy sú podozriví vyzvaní, aby kvôli grafologickej analýze napísali vlastnou rukou protištátny nápis znovu v rámci vyšetrovania. Vynára sa taka až absurdný obraz, kedy policajný dôstojník diktuje podozrivej osobe "Lenine, probuďte se, vše je jiné."

• 

Vyšetrujúci môžu byť neprimerane prísni a drobné akty občianskej neposlušnosti, alebo len pubertálnej rebélie rámcovať ako hanobenie republiky alebo jej predstaviteľov. Alebo to môže byť presne opačne a vo výpovedi sa napríklad v závere objaví veta, ktorá má ospravedlniť (neuvážené) konanie vyšetrovanej osoby: "K těmto "novinám", které jsem si vyrobila sama a nikdo mě s nimi nepomáhal bych chtěla uvést, že to byla jen dětská hra a představivost, ale i když se zde jednalo o presidenta republiky soudruha Gustava Husáka, nechtěla jsem tohoto nijak urazit a ani mně nenapadlo, že bych jej tímto urazit mohla." Zo štylistiky formulácie je aj z tohto krátkeho fragmentu jasné, že pravdepodobne nepôjde o autentické vyjadrenie 9-ročného vypovedajúceho dievčaťa, ktoré by svoju vlastnú aktivitu označilo za "detskú hru a predstavivosť" a že vetu s veľkou pravdepodobnosťou naformuloval vyšetrujúci ako poľahčujúcu okolnosť.

Zápisnice tak sprostredkúvajú popis udalosti, ale v niektorých prípadoch a pri bližšom pohľade tiež stanovisko vypočúvajúcej strany. Vypočúvajúci dôstojníci zaznamenávajú priebeh udalosti, (niekedy viac a niekedy menej) aktívne vstupujú do jej podoby a formujú ju na základe vlastnej interpretácie udalosti. Tomáš Pospiszyl nazýva políciu a bezpečnostné zložky vo vzťahu k pouličným performance a akčnému umeniu "sekundárnym publikom" (secondary audience):

"Okrem umelcov, umelkýň a ich publika, bola práve polícia aktívnou treťou stranou, ktorá mala pod kontrolou celý priebeh akcie. Máme tu dočinenia s príkladom špeciálneho druhu sekundárneho publika: Je ním štátny aparát, ktorý môže akúkoľvek podozrivú aktivitu vyhodnotiť ako ohrozenie vlastnej bezpečnosti."

Nie sú však bezpečnostné zložky ešte niečím viac, ako publikom, ak majú pod kontrolou priebeh celej akcie a ak následne spoluvytvárajú jej obraz vo formálne rámcovaných textoch? Ako je možné vidieť v citovaných pasážach, zápisnice takisto obsahujú detailné informácie o technickom prevedení nápisu / činu, o veľkosti a úhľadnosti písma, použitej technike a materiáloch. Všetky tieto detaily len znásobujú ústredné podozrenie:

Kurátor, nebo prokurátor? Permanentné manifestácie II.

Ako bezpečnostné zložky pristupovali k hodnoteniu umeleckých intervencií vo verejnom priestore? Bol umelecký rozmer činu poľahčujúcou okolnosťou, alebo skôr naopak?

"Orgánmi VB bolo dňa 3.10.1966 vo večerných zistené, že v Bratislave na verejnom WC na Hurbanovom námestí na zábradlí, ktoré ohraničuje priestor WC, sú zavesené plátené pútače (transparenty), na ktorých je heslo: "II. Permanentné manifestácie". Na jednom z týchto pútačov je uvedené pod heslom permanentné manifestácie čas od 1. – 3. 10. 1966 od 6.10 hod. do 21.20 hod. V mužskom WC boli nájdené na stenách 8 kusov zrkadiel v rozmeroch 100 x 100 cm, na ktorých boli rôzne mená, ako sv. Anton, Folko a chemická značka moču a podobne. Mimo toho boli na mieste nájdené rôzne drôty s nástrčkou do elektrickej zásuvky. Predbežným šetrením bolo od zamestnankýň tohoto verejného WC zistené, že túto akciu mali organizovať im neznámi inteligentní páni a to vraj na základe súhlasu riaditeľa Technických služieb mesta Bratislavy. Pri ohľadaní miesta činu bolo zistené, že zostava zrkadiel na WC bola prispôsobená tak, aby každý, kto prichádzal do tohoto WC mal možnosť vidieť tam sa nachádzajúcu osobu.

Ďalším šetrením bolo zistené, že inštalovaním tohoto zariadenia mal byť vyjadrený v kapitalistickom svete známy Happening.

Celé toto podujatie uskutočnil Alexander Mlynarčík (…), asistent Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave (…). Menovaný bol v roku 1951 trestaný pre ilegálny prechod štátnych hraníc na 10 mesiacov odňatia slobody a 1000 Kčs pokuty (trest zahladený).

Inak má cestovný pas a už viackrát bol v socialistickom a kapitalistickom zahraničí. Dokonca poriadal, údajne v Paríži, svoju výstavu.

Vyšetrovaním menovaného bolo zistené, že toto podujatie organizoval sám osobne, ako svoju súkromnú výskumnú úlohu v zmysle tzv. Happeningu. Využil k tomu obdobia od 1. – 3. 10. 1966 kedy bol Slovenským sväzom výtvarných umelcov usporiadaný v Bratislave kongres teoretikov, na ktorom sa malo zúčastniť asi 150 hostí z rôznych krajín. MLYNARČÍK uvádza, že v tomto jeho podujatí nebol zaangažovaný ani Slovenský sväz výtvarných umelcov, ani Vysoká škola výtvarných umení. Heslo "II. Permanentné manifestácie" podľa jeho udania znamená pokračovanie I. permanentnej manifestácie, ktorú on osobne usporiadal v Paríži v minulom roku a má toto heslo zdôvodňovať "opakovaný voľný prejav ľudí v intímnom prostredí".

Odôvodňuje celú akciu ako súčasť vlastnej práce vo výtvarnom umení a chce týmto bojovať proti abstraktnému umeniu. Touto akciou sa chcel údajne priamo zaangažovať do intímneho života ľudí, ako sa chovajú na WC. Chcel týmto, aby občania, ktorí navštívia toto verejné WC sa verejne vyjadrili, ako sa tam cítia a tam poskytnutými tuškami a papierom vyjadrili svoj názor. K tomuto bol získaný aj originálny doklad o tom, čo všetko návštevníci takto dekorovaného WC popísali (Ide o štyri hárky papiera, na ktorom sú popísané rôzne nezmysly, napríklad Stalin je vúl i když to zmažete, vo vlaku sa dobre s—e, vítr fouká do p----e, Sečeny je môj milý kamoš, nechoď príliš často s—t, pán minister to nemá rád a podobne. (…)

Jedná sa o akciu, ktorú si vytvoril sám Mlynarčík a ktorá viedla občanov k rozhorčeniu a účasti občanov k písaniu rôznych nezmyslov.

Uvedená akcia mohla pri dlhšom konaní negatívne pôsobiť v tom smere, že by sa podobné nápisy prevádzali aj na iných verejnosti prístupných miestach, čomu nasvedčuje aj obsah popísaných nezmyslov na hárkoch papiera, ktorý za týmto účelom inštaloval Mlynarčík vo WC počas podujatia."

Prípad bol postúpený okresnému prokurátorovi na ďalšie prejednanie.

Mlynárčikova akcia nadväzovala na Permanentné manifestácie I., ktoré uskutočnil v tom istom roku na výstave v Paríži. Pracoval v nej s motívom pouličných nápisov, graffitti a tzv. latrináli, ktoré francúzsky kritik, kurátor výstavy a Mlynárčikov blízky priateľ Pierre Restany označil za "moderné hieroglyfy vychádzajúce z hĺbky mestskej civilizácie". Mlynárčikov záujem o tento typ (sub)kultúrnych prejavov vztiahol k jeho pobytu vo väzení, keď sa ako sedemnásťročný neúspešne pokúsil prekročiť hranice. Nápisy vyškrabané dostupnými predmetmi na stenách väzenských ciel sú pokusom vyjadriť sa, komunikovať, zanechať stopu v prostredí extrémnej izolácie a limitovaných možností. Prenesené do verejného priestoru miest takisto sprítomňujú snahu komunikovať vytesnené, potlačené, subverzívne obsahy. Tie môžu, ale nemusia mať politický obsah. Ich provokatívnosť môže byť tiež morálna, sexuálna, alebo len každodenne medziľudská. Mlynárčik v Permanentných maifestáciách I. aproprioval nápisy z parížskych ulíc, staníc metra, barov, toaliet a do galérijného priestoru ich preniesol na "telách" búst a figurín manekýnov, hodín, gramofónov.

Bratislavské Permanentné manifestácie II. znamenajú ďalší posun, pretože Mlynárčik namiesto galérie aproprioval priestor verejnej toalety, kde sa pokúsil iniciovať vznik nápisov. Namiesto vystavenia "nízkych prejavov" vo vznešenom prostredí galérie preniesol samotnú tvorbu umenia do nízkeho prostredia verejných WC. Namiesto figurín manekýnov "vystavil" močiace telá náhodných návštevníkov verejnej toalety, ktorých nápismi na zrkladlách označil ako "Pocty": svätému Antonovi, Hieronymovi Boschovi, Gabrielovi Chevallierovi, Godotovi, Michelangelovi Pistolettovi, Stanovi Filkovi a moču samotnému. Pre celú akciu je kľúčový kontext kongresu AICA, ktorý sa konal v Československu a ktorého sa zúčastnil tiež Pierre Restany. Mlynárčikova akcia je subverzívnou reakciou na oficiálny program kongresu a jeho inštitucionálnou kritikou. Poukazuje na umenie, ktoré sa odohráva za stenami galérií, mimo dohľad a súhlas strážcov kánonu. Je však rovnako zrejmé, že chce týmto spôsobom získať ich pozornosť a uznanie, pričom apropriuje telá, ktoré sa v priestore vyskytnú náhodne a z čisto fyziologických dôvodov. Je ale toto "povýšenie" na umenie skutočne poctou aj pre močiace telá, alebo je ich nekonsenzuálnou objektifikáciou?

• 

Určitá spravodlivosť Manifestácií spočíva predsalen v tom, že takto do umeleckého diela nepohlcujú len náhodných návštevníkov toaliet, ale aj desiatky kritikov a kritičiek umenia, ponevierajúcich sa po Bratislave po potemkinovsky pripravených výstavách v galériách, dumajúcich o možnostiach, výzvach a limitoch umeleckej kritiky, čo bola ústredná téma kongresu. Rovnako sú však súčasťou diela bezpečnostné zložky, s ktorých pozornosťou a príchodom musel Mlynárčik počítať. Manifestácie sú presné a rafinované v tom, že okrem problematizovania hranice umelecké / profánne, sa odohrávajú v nestabilnom rozhraní medzi verejným a intímnym, čo je pre bezpečnostné zložky mínové pole. Samotný pojem verejné WC je vlastne oxymoron a Mlynárčik ho len podporil a dohnal do extrému. Vytvoril však paradoxnú situáciu, keď priestor intimity a každú akciu sa v ňom odohrávajúcu premenil pomocou série zrkadiel na priestor hypervizibility. Nie je ale toto presne spôsob, akým zamedziť písaniu nápisov a vlastne akejkoľvek inej podozrivej aktivite? Sám Mlynárčik v texte v dobovej tlači hovorí o tom, že chcel WC transformovať na utopický priestor slobody prejavu. Ale nefunguje v tomto zmysle lepšie bez jeho intervencie a bez pozornosti, ktorú na nápisy smeruje? Subverzívny akt písania po stenách stráca v momente, keď je iniciovaný zhora, svoj subverzívny potenciál. Zaniká tým radosť z autonómnej transgresie. Rovnako ako je vystavenie graffitti v galérii formou ich pacifikácie, politickej aj estetickej kastrácie, je aj iniciácia subverzívnych prejavov zhora (skrz umenie, edukačné, mediačné programy) efektívnym nástrojom ich pacifikácie. Možno efektívnejším, ako bezpečnostné zložky, ktoré im prisudzujú určitú vážnosť a hrajú s nimi ich hru.

"Je kritika umenia vedeckou, filozofickou, alebo literárnou disciplínou?" a "Akú pozíciu má kritika umenia zaujať?", pýtal sa na bratislavskom kongrese AICA Mlynárčikov priateľ Pierre Restany. "Môže mať Mlynárčikova akcia na jeho publikum taký vplyv, že by podobné nezmysly začalo písať aj na iných verejne prístupných miestach mimo WC?", naznačuje v závere zápisnice vyšetrovateľ VB a dobové kunsthistorické úvahy o prelínaní života a umenia v happeningu tým vystihuje oveľa presnejšie.

Je pozoruhodné, že v dobovom komentári Mlynárčikovej akcie v periodiku Práca, oslovil autor textu Anton Sitár psychológa, psychiatra, sexuológa a sociológa, aby sa anonymne vyjadrili k Permanentným manifestáciám ako k vedeckému výskumu, čo takisto náhodne, ale presne korešponduje s ústrednou témou AICA kongresu, ktorou bola interdisciplinarita umeleckej kritiky. Všetci oslovení odborníci Mlynárčikovu akciu zavrhnú ako nedostatočne exaktnú a metodologicky nedôslednú, než aby spĺňala parametre vedy, problematizujú duševné zdravie autora, odsudzujú nevkusnosť diela a označujú ho za západný import. Zároveň sú však ochotní sa akciou zaoberať mimo register umenia, reflektujú, reagujú na ňu a tým sa stávajú jej súčasťou. Mlynárčik tieto reakcie apropriuje, rovnako ako "nájdenú realitu nápisov", o čom svedčí aj fakt, že komentár z denníka Práca je súčasťou jeho monografie.

Vďaka textu v dobovej tlači a policajnej zápisnici je navyše tá istá scéna vyšetrovania na verejnom WC zachytená z dvoch perspektív:

V denníku Práca sa píše:

"Druhou permanentnou manifestáciou som mienil psychologický test. Zaoberám sa teoretickým a praktickým výskumom nápisov na verejných miestach: hradoch, rekreačných miestach, WC a inde. Náklady celej tejto inštalácie – pútače, zrkadlá, ceruzky – som hradil zo svojho. Na zrkadlá som napísal mená ľudí, ktorí sa v súčasnosti, alebo v dejinách zaoberali týmto problémom. Napr. svätý Anton je biblická legenda "o pokušení". Pistoletto je súčasný taliansky výtvarník, ktorý takisto pracuje so zrkadlami, atď. Náladu mal dotvárať magnetofón, ktorým som prehrával tú istú melódiu, konkrétne Radeckého marš. Zrkadlá som nainštaloval preto, aby návštevníkov ozvlášteného záchoda šokovali, šlo mi o získanie anonymného vyjadrenia obecenstva." Vyšetrovateľ VB podchvíľou sleduje prejav mladého človeka, chvíľami sa díva na pokojne sa krútiace pásky magnetofónu. A.M. ďalej hovorí: "Intímne správanie sa ľudí na WC má svoj hlboký dosah a anonymné kresby sú celosvetovým problémom. Z hľadiska výtvarného sú veľmi zaujímavé. Ľudia kreslia a píšu fantastické veci, niekedy úplne vážne poetické výtvory. Zabraňovanie písania a kreslenia na záchodoch je problematické. Navrhoval som preto, aby sa v Bratislave vytvoril jeden verejný záchod, kde by návštevníci mali povolené písať i kresliť čokoľvek. To by bol určitý prieskum verejnej mienky!"

Policajná zápisnica Permanentných manifestácií chce byť deskriptívne exaktná, ale zároveň sa z nej dá odčítať interpretatíívne stanovisko vyšetrujúceho. Obsahuje detaily o technickom prevedení diela: "V mužskom WC boli nájdené na stenách 8 kusov zrkadiel v rozmeroch 100 x 100 cm, na ktorých boli rôzne mená, ako sv. Anton, Folko [má byť Filko, pozn. autorky] a chemická značka moču a podobne. Mimo toho boli na mieste nájdené rôzne drôty s nástrčkou do elektrickej zásuvky. Pri ohľadaní miesta činu bolo zistené, že zostava zrkadiel na WC bola prispôsobená tak, aby každý, kto prichádzal do tohoto WC mal možnosť vidieť tam sa nachádzajúcu osobu." A zároveň zachytáva hodnotiace stanovisko vyšetrujúceho. Ten v zápise hovorí o "dekorovanom WC" a nápisy označuje za "nezmysly". Napriek tomu ponecháva pomerne veľký priestor Mlynárčikovi, aby vyšetrujúcim vysvetlil nielen zmysel činu, ale aj umelecký formát happeningu: "Ďalším šetrením bolo zistené, že inštalovaním tohoto zariadenia mal byť vyjadrený v kapitalistickom svete známy Happening. (…) Odôvodňuje celú akciu ako súčasť vlastnej práce vo výtvar-nom umení a chce týmto bojovať proti abstraktnému umeniu. Touto akciou sa chcel údajne priamo zaangažovať do intímneho života ľudí, ako sa chovajú na WC. Chcel týmto, aby občania, ktorí navštívia toto verejné WC sa verejne vy-jadrili, ako sa tam cítia a tam poskytnutými tužkami a papierom vy-jadrili svoj názor." A zároveň, ako jediné médium obsahuje informáciu o obsahu nápisov: "Ide o štyri hárky papiera, na ktorom sú popísané rôzne nezmysly, napríklad Stalin je vúl i když to zmažete, vo vlaku sa dobre s—e, vítr fouká do p----e, Sečeny je môj milý kamoš, nechoď príliš často s—t, pán minister to nemá rád a podobne."

Zápisnica je v tomto zmysle neúmyselným dokonalým zavŕšením Mlynárčikovej akcie, ukotvuje ho v každodennosti, aj v realite trestného práva, zachytáva reakciu špecifického typu publika, ktorým je štátny aparát a jeho bezpečnostné zložky. Je pravdepodobné, že laxný prístup vyšetrujúceho je daný tiež tým, že akcia sa odohrala v roku 1966, teda v čase politickej a kultúrnej liberalizácie Československa. Hoci v rámci akcie vznikli aj explicitne politické nápisy: "Stalin je vúl, i když to smažete", zápisnica ponecháva Mlynárčikovi priestor, aby vysvetlil, že akciou bojuje proti abstraktnému umeniu, nie proti komunizmu. Policajné zložky identifikujú možné nebezpečenstvo v rozšírení písania nápisov aj na "iných, verejnosti prístupných miestach". Svojim jazykom tak presne dekódovali zámer happeningu, ktorým je rozširovanie umenia mimo kontext galérií s cieľom prelomiť odovzdanú otupenosť okoloidúcich, iniciovať udalosti, ktoré narušia repetitívnu každodennosť. Ak happening chce byť umením a životom zároveň, existuje vôbec dokonalejšia verzia jeho kritiky ako práve policajná zápisnica, ktorá ho hodnotí ako umenie a ako trestný čin súčasne?

Mlynárčik podľa vlastných slov realizoval Permanentné manifestácie, aby "bojoval proti abstraktnému umeniu", aby "šokoval návštevníkov" a "zaangažoval sa do ich intímneho života". Jeho akcia je politická, ale nie preto, že by explicitne útočila na politiku KSČ, ale preto, že apeluje na vnímanie ľud a snaží sa ho zmeniť. Permanentné manifestácie sú príkladom okupácie, v zmysle, v ktorom termín používa Hito Steyerl: Sú procesuálne, realizované nielen zadarmo, ale na náklady umelca, znefunkčňujú priestor, v ktorom pôsobia a nachádzajú preň nezrejmé využitia. Žiadajú autonómiu od umeleckej prevádzky a expandujú nielen za hranice umeleckých inštitúci, ale až do intimity náhodných osôb. Nevzniká tým však odcudzenie iného druhu?

"Parafrázujúc Allana Kaprowa: žiť v galérii je ako šukať na cintoríne. Treba ale dodať, že sa všetko ešte zhorší, keď sa galéria preleje späť do života: akonáhle galéria/cintorín vtrhne do života, človek nie je schopný šukať vôbec nikde."

Akonáhle galéria vtrhne na verejné WC, močenie, ani spontánne písanie nápisov už nie sú namieste. Návštevnci sú možno šokovaní, ale aj apropriovaní a objektifikovaní umením. Je privolanie polície a jej označenie nápisov za "nesmysly" formou rezistencie voči tomuto nekonsenzuálnemu vpádu umenia do života, proti nevyžiadanej intervencii na nečakanom mieste? Vzpiera sa tu život voči tomu, aby bol vyhlásený za umenie a obsadený ním?

V roku 1980 hliadka VB zdokumentovala nápis "Pryč s bolševickou diktaturou. Ať žije USA! Chraň se před Ruskem!" na WC v budove Národného výboru hl. Mesta Prahy. Ako uvádza zápisnica, páchateľa sa nepodarilo vypátrať, pretože prístup na WC je voľný a nekontrolovateľný. Permanentné manifestácie vlastne znemožnili podobný typ politických intervencií tým, že priestor stransparentnili pomocou série nainštalovaných zrkadiel. Politická subverzia tu bola apropriovaná kultúrnou - ako poetický vizuálny prvok a nástroj, ktorý umožňuje rozšíriť chápanie umenia a umožniť jeho expanziu mimo inštitúcie.

V nasledujúcej kapitole sa pokúsim priblížiť špecifický typ neintencionálnych závadových prejavov, ktoré nevznikli s cieľom kritizovať politiku KSČ alebo komunizmus, ale riešiť osobné, medziľudské vzťahy. Sú príkladom politickej apropriácie osobného, keď štátny aparát paranoidne rozpoznáva svoje ohrozenie v aktoch osobnej pomsty, technických chybách, následkoch opitosti, imaginácii, ktorá pri plnení úloh zašla priďaleko. Sú to náhodné, nezamýšľané akty a asi by bolo možné vyhlásiť ich za príklady dokonalého happeningu (podľa Knižákovej definíície: "Happening je jakákoli skutečná událost") Ale možno by to bola škoda.

II. NEINTENCIONÁLNA TRANSGRESIA

Výhry v KSČ

"Pramen na schůzce uvedl, že dne 1.11.1979 byl na poště č. 2 v Kolíně podat sázenku na sportku a zjistil, že jsou zde prodávány sázenky, kde na druhé straně v rubrice pro výši výhry je uvedeno: "Výhra v Ksč" což je zde vytištěno silnými typy. K tomuto dále uvedl, že si uvedené sázenky hromadně kupovali občané, kteří je brali po 10 až 20 ks. Toto mezi občany vyvolávalo ironické poznámky a zesměšňování Komunistické strany Československa. Zda se v tomto případě jedná o úmyslné přehození písmen v této rubrice, není známo."

Apropriácia a détournement sú typickými stratégiami akčného a konceptuálneho umenia. "Výhry v Ksč" dokážu jednoduchým, elegantným gestom zmeniť hazardérsky chtíč na politickú satiru a poukázať na komplicitu medzi nimi. Na to, že v systéme jedinej politickej strany je výhra KSČ vo voľbách garantovaná, ale výhry v rámci systému, ktorý nastoľuje, sú donekonečna odkladaným prísľubom. Tiket športky je sám sebe voči komunizmu v nejednoznačne paradoxnom postavení. Je nástrojom pokúšania šťastia a snahy zázračne zbohatnúť, čo je vlastne v rozpore so systémom hlásajúcim sociálnu rovnosť a dosahovanie budúcnosti skrz prácu, centrálne plánovanie a systémové opatrenia. Je pritom jasné, že pravdepodobnosť výhry je mizivá. Tiket s nápisom "výhry v Ksč" poukazuje na prvky hazardu, odkázanosti na náhodu v systéme, ktorý sa ich snaží eliminovať. Navyše dostáva nedotknuteľný pojem do kontextu hry, preklepu a omylu, čo je pre systém založený na vynucovaní simulakier moci neprípustné. Nie je pri tom jasné, či ide o subverzívny úmysel, alebo o obyčajný preklep, čo len zvyšuje efekt tiketov, zintenzívňuje a akceleruje ich obeh. Ale zároveň aj posesívne túžby: Ľudia ich podľa zápisnice kupujú po desiatkach kusov ako zbierkové artikly, nie ako funkčné nástroje stávkovania. Je to škodoradostné, seba-ironické a terapeutické zároveň. Viem si rovnaký tiket predstaviť vystavený v múzeu postkomunizmu, ale aj na výstave súčasného umenia kriticky reflektujúcej financializáciu umeleckej prevádzky.

Ty vole, ty půjdeš dolů!

"Dne 4.5.1972 v 9,25 hod jsme se sešli na pokoji č.4 na OU Karosa ve společnosti spolučňů třetím rokem Š.V., M.J., K.J., S.M.. Tato sešlost byla za účelem využití velké přestávky ke svačině. Při tomto probíhal běžný rozhovor jako obvykle a potom tento přešel na téma přestupku Š., který byl vyšetřován vedením učilistě k případu vyhození prázdné láhve z okna. Na toto Š. říkal, že má obavy zda bude připuštěn k závěrečným zkouškám. Po těchto slovech mluvil S., který říkal, že pokud by chtěl někdo vědět kdo strhl obraz s. Husáka na panelu před učilištěm, tak že to udělal on. Toto řekl asi v tom směru, že se chtěl vytáhnout před námi což má často ve zvyku. Na toto jsme se S. ptali jak to udělal a on nám sdělil následující: že dne 2.5.1972 byl v restauraci, kterou si již nepamatuji a po večerce se vracel domů. Vracel se zadní část učiliště a prý byl v podnalpilém stavu. Když přišel k výzdobnému panelu, který byl instalován pro Májové dny tak do toho narazil hlavou. Dále S. říkal, že po nárazu se podíval nahoru a když viděl na co narazil tak řekl "Ty vole ty půjdeš dolů" a po tomto strhl uvedený portrét."

Plagát Gustáva Husáka strhnutý z propagačnej nástenky pred učilišťom môže na prvý pohľad pôsobiť ako gesto politického vzdoru a transgresie. Zo zápisnice však vyplýva, že plagát bol predovšetkým strhnutý ako fyzický objekt, ako prekážka v ceste, do ktorej opitý páchateľ narazil hlavou. Fakt, že išlo o portrét normalizačného prezidenta, bol dôležitý až v druhom pláne, ako barthesovské punctum. V rovnakom čase podobným spôsobom s motívom plagátov a transparentov pracoval maďarský konceptuálny umelec Endre Tóth, keď zdôrazňoval ich fyzický rozmer a znakovú funkciu, na úkor obsahu. O štyri roky po tom, ako bol z propagačnej nástenky učilišťa strhnutý plagát Husáka, prechádzal v rámci akcie TOTal joys (1976) ulicami s nápismi vo forme transparentov pripevnených na tele, alebo plagátov, ktoré hovorili: "Som rád, že mi toto visí na chrbte", "Som rád, že to môžem držať", "Som rád, že môžem vylepiť plagát". Tieto sebareferenčné stanoviská hovoria z meta-pozície, komentujú samotné akty vylepovania plagátov a nosenia transparentov. Oproti nim môže pôsobiť čin opitého študenta učilišťa ako vulgárne, nízke gesto, ale hovorí vlastne rovnakú vec: "Som rád, že môžem strhnúť niečo, do čoho som narazil hlavou". Vráťme sa k téze z úvodu: Ak teda reálsocializmus vyžadoval podriadenie sa rituálom s plným vedomím ich vyprázdnenosti, nie je práve toto odideologizovanie presnou a účinnou formou rezistencie? Nie je degradácia politického plagátu na úroveň fyzickej prekážky pre režim ešte väčšou urážkou ako intencionálne disidentský akt vzdoru?

Študent bol po vypátraní okamžite prepustený zo štúdia bez možnosti vykonať záverečné skúšky a prípad bol postúpený na prípadné ďalšie prešetrenie orgánmi VB v mieste jeho trvalého bydliska.

Zvláštní Rudé právo

"Dne 10. prosince 1982 jsem byla nemocná a doma jsem byla se svojí mladší sestrou Jitkou. Během nemoci jsme měli udělat do školy nějakou politickou aktualitu. Mně to ale nějak nebavilo, ale vzpoměla jsem si, že krátce před tím zemřel s. Brežněv. To mě vedlo k tomu, že jsem si vymyslela při hře, jak by to vypadalo kdyby zemřel náš president s. Husák. Proto jsem vyrobila jako aktualitu pro starší sestru "RUDÉ PRÁVO". K tomu jsem použila papíru vytrženého se sešitu. Zde jsem napsala, že před nedávnem zemřel náš "známý" soudruh G. a šipkou jsem ukázala na obrázek husy s housaty. Housata kolem husy měla znázorňovat všechny známé soudruha Husáka. Obrázek jsem vystřihla z dětského časopisu "Ohníček", který jsem doma měla již dlouho. Na druhou stranu jsem vystřihla různé vtipy z ohníčku. Na třetí straně jsem psala, jak někteří žáci, to je H.S., má sestra a já drželi úpřimnou soustrast za soudruha Gustáva Husáka. Tím jsem myslela, jak uctívali jeho památku. Ve hře jsem tedy o H. napsala, že tuto uctila 2 minutami smíchu a sestra přijímala projevovanou soustrast zlomenou rukou. Sestra měla v té době ruku v sádře. O sobě jsem napsala, že jako jediná jsem jeho památku uctila jako "jediná dobrá duše". Na 4 stranu jsem napsala, že každému posílám vlajku G.H. a přiložila jsem sovětskou vlajku. To proto, že jsem neměla naší vlajku. Tyto "noviny" jsem dala do obálky a po příchodu starší sestry opravuji, po vyrobení novin i když sestra byla doma a učila se ve vedlejším pokoji, jsem jí noviny hned nedala, ale počkala jsem, až skončí s učením. Když se přestala učit a odcházela z domova, tak jsem jí noviny dala, aby si je přečetla. Zdali je sestra četla nevím. Mě řekla, že je nečetla a že je zapoměla u kamaráda v garáži."

• 
• 
• 
• 

Presne mesiac pred vytvorením Zvláštního Rudého práva, 10. novembra 1982, zomrel Leonid Brežnev. V deň jeho pohrebu, 15. novembra, bol v Československu vyhlásený štátny smútok. Obrazy pohrebných ceremonialít, lúčiacich sa štátnikov a zhromaždených davov, symbolov smútku sa vpísali do pozornosti a imaginácie širokej verejnosti, vrátane autorky politických novín. Nevytvorila ich ako politickú provokáciu, ale paradoxne, aby splnila školskú úlohu svojej sestry. Čím sa teda previnila? Smrť vodcu je pre totalitné režimy momentom krehkosti, ale aj ceremoniálneho sebapotvrdenia. Je predstava jeho smrti rúhaním sa, až v náboženskom zmysle, preto je neprípustná? Zvláštní Rudé právo zasahuje ešte ďalšiu citlivú oblasť a triafa ju veľmi presne. Nebolo písané ako ironická kritika, ale dokonale v tejto rovine funguje. Brežnev bol ako generálny tajomník ÚV KSSZ a vodca Sovietskeho zväzu zodpovedný za vstup vojsk Varšavskej zmluvy do Československa. Prirovnanie Husáka k Brežnevovi poukazuje na jeho komplicitu s Brežnevovou doktrínou obmedzenej suverenity, ktorá bola v Československu po auguste '68 realizovaná práve skrz Husákovu politiku normalizácie. Navyše, projekcia Husáka na Brežnevove smrteľné lôžko, môže byť chápaná ako privolávanie konca politík, ktoré obaja štátnici zosobňovali. Vlajka Gustáva Husáka má v novinách podobu sovietskej vlajky, čo by túto interpretáciu úplne potvrdzovalo, keby sme sa zo zápisnice nedozvedeli, že autorku k tomu viedol praktický fakt, že nemala vlajku československú. Noviny sú nečakanou, improvizovanou kolážou Rudého práva, detského časopisu Ohník a prvkov, ktoré boli práve po ruke alebo aktuálne prežívané. Sestra prijíma sústrasť zlomenou rukou s handrou a vedrom v obchode, spolužiačka drží smútok dvoma minútami smiechu, len autorka dodržiava smútočné obrady "ako jediná dobrá duša". V SSR vládne smútok a všetko je potiahnuté čiernym súknom, píše sa v novinách, ale "smútok" aj "čierne súkno" sú v úvodzovkách. Husákovi známi a štátnici sú zobrazení ako nekompetentné húsatká chúliace sa k nemu. Na protiľahlej strane výber vtipov, ktoré takisto pri určitom predpojatom rámcovaní môžu pôsobiť politicky subverzívne: "- Vstávej, hoří! Klid maminko, zeď je ještě studená.", "Tati, když to nemůžeš přetrhnout, tak to přestřihni." "- Kolik zajíců si zabil? – Žádného, ale strachu jsem jim nahnal dost." To sú až karnevalové, bachtinovské obrazy obrátených štruktúr a materiálne-telesného dolu, výsmech moci z pozície bezmocných. Apropriácia jazyka oficiálnych pro-režimových novín a ich détournement. Domnievam sa, že "previnenie" spočíva práve v tom. Všetkým, vrátane vyšetrujúcich príslušníkov VB, je jasné, že cieľom Zvláštního Rudého práva nebol frontálny útok na politiku KSČ a jej predstaviteľov. Ako v svojej analýze karnevalovosti zdôrazňuje Bachtin, dočasný stav, kedy sa nízke chopí moci a vysmieva sa z vysokého, nie je pre samotné štruktúry moci nijako ohrozujúci, naopak, je nástrojom ich reprodukcie. Je to terapeutický exces, ktorý sa však odohráva len v presne stanovenom čase, po ktorom sa všetko vráti do starých koľají. Užívať si excesy karnevalu znamená tiež potvrdzovať legitimitu statusu quo a celého systému, v rámci ktorého sa periodicky, ale nerovnomerne striedajú. Reprodukovať tento systém. A to s plným vedomím jeho limitov a ne-absolútnosti, pretože karneval sprostrekúva prežitie toho, že iný svet je možný. Prečo sa potom každý karneval preklopí do pôstu, ak táto skúsenosť môže mať emancipačný a revolučný potenciál? Autorka Zvláštního Rudého práva karnevalizuje a karikuje pohreb štátnika, aj keď chce len splniť školskú úlohu. Previnila sa zrejme práve tým, že na rozdiel od más, zúčastňujúcich sa pohrebov štátnikov a prvomájových sprievodov celkom mechanicky a s plným vedomím ich vyprázdnenosti, ona zverejnila práve túto vyprázdnenosť, a ani o tom nevedela: "K těmto "novinám", které jsem si vyrobila sama bych chtěla uvést, že to byla jen dětská hra a představivost, a i když se jednalo o presidenta republiky soudruha Gustava Husáka, nechtěla jsem tohoto nijak urazit a ani mně nenapadlo, že bych jej tímto urazit mohla." Vznikol tak presný, dokonalý antagonizmus, ktorý bol ale zamýšľaný ako splnenie domácej úlohy, nie úmyselné politické gesto vzdoru, ani zosmiešnenia oficiálneho pro-režimového periodika.

Samotné spisovanie policajnej zápisnice je takisto formou profesného úkonu, ktorý príslušnci VB vykonávajú uvedomujúc si jeho vyprázdnenosť. Vedia, že cieľom mladého dievčaťa nebolo hanobenie republiky a jej predstaviteľov, a napriek tomu hrajú predpísanú hru. Subverzívnu udalosť tak ukotvujú naspäť vo formalizovanej rituálnosti a zneškodňujú ju v nej. Zaujmavým momentom je, keď podľa všetkého sami*y vstupujú do výpovede dievčaťa a dodávajú do nej formuláciu o tom, že "išlo o detskú hru a predstavivosť". Na jednej strane sa tak podriadia sa nezmyselným profesným úkonom, a tým splnia základné očakávania režimu na svoje občianstvo a svoje bezpečnostné zložky. No zároveň oproti repetitívnemu formalizmu stavajú kategórie predstavivosti a hry a hovoria, že tie trestným činom nie sú. V zápisnici tak vytvárajú trhlinu, cez ktorú by mohli byť legitimizované umelecké akcie, ako prejavy hry a imaginácie. O prípadnom treste zložka nehovorí nič.

Zároveň policajná zápisnica plní vo vzťahu k udalosti paradoxný účel, keď ju dokumentuje a archivuje v čase. Bez nej by po Zvláštním Rudém právu, ako i ďalších prípadoch popísaných v tomto texte, nezostala ani stopa. Na túto podmienenosť života byrokratickými úkonmi poukázal Juraj Bartusz v akcii Úradné potvrdenie (1971). V nej nechal vytvoriť fotografický záznam dvanástich všedných úkonov svojho každodenného života a záznamy nechal úradne overiť u notára. Udalosti mimo úradný záznam akoby neexistovali, nie celkom. Až úradné overenie ich vytrháva z efemérnosti každodennosti. Bartuszova akcia vedome využíva hyperbolu a sebairóniu, aby kritizoval ťažkopádnosť byrokratického aparátu reálsocializmu, ako i metódy kontroly a monitorovania súkromia bezpečnostnými zložkami. Bartusz v eventovej sérii svoje súkromie zverejňuje dobrovoľne a preventívne, absurditu byrokratických a dozorných mechanizmov zverejňuje prostredníctvom dotiahnutia ich princípov do dôsledkov, ktoré zrazu pôsobia extrémne. Zápisnice VB zaznamenávajú každodenné udalosti, dokumentujú ich priebeh, vytvárajú ich špecifický archív, ale táto rovina je, paradoxne, neintencionálna – s primárnym cieľom zhromaždiť dôkazy o previnení.

Zjazd KSČ na záhradě u Blažků

"Asi týden před touto událostí mi zavolala E.L. (telefonicky), zdali bych se s ní nezúčastnila, opravuji, nezajela do Zbraslavi, protože tam potřebuje zajet za jedním klukem a něco si s ním vyřídit. Já jsem jí toto přislíbila a doma jsem řekla, že půjdu do kina. Místo toho jsem se sešla s děvčaty u našeho domu a jeli jsme na Zbraslav. Cestou v autobuse nám E.L., která nesla nějaké plakáty namalované na tapetě, že se chce pomstít J.B., že jí něco udělal, Myslím, že P.H. se jí zeptala proč, ale ona jí odvětila, že to je její věc. Po příjezdu do Zbraslavi jsme procházeli ulice a na dřevěných plotech jsme připevňovali plakáty. Tyto jsme připevňovali všechny čtyři, a to napínáčky nebo lepenkou. Celkem jsme vylepili čtyři plakáty a dva jsme již nestačili vylepit, protože k nám přijeli přslušníci SNB a odvezli nás (…) kde jsme byli vyslechnuti. Při přilepování plakátů bylo v ulicích přítmí a ja sama jsem nepřečetla celý obsah, ale pamatuji si, že se jednalo o pozvánku na schůzi KSČ, kde bude mít referát B. a HULIBRKOVÁ, a že se bude jednat o likvidaci motocyklů JAWA 350. Schůze se bude konat u králikárny mezi jabloněmi. Všechny jsme se plakátu smály a domnívaly jsme se, že J.B. bude mít v místě bydliště ostudu. Já sama jsem si neuvědomila, že tím došlo ke zneužití jména stranické organisace, proto jsem toto nezkoumala a smály jsme se tomu, že tam je uvedeno B.-ovo jméno. Já jsem rozhodně nepředpokládala, že z toho bude nějaký průšvih. Já osobně jsem se na psaní plakátů nepodílela, protože plakáty vyrobily E.L., a tuším J.K. podle pozvánky na schůzi. Kde pozvánku vzali ani kde plakát vyráběli nevím. Vím, že jeden plakát jsme vylepily na plot zahrady B-ových, protože E. řekla, že tam bydlí."

Rovnako ako Zvláštní Rudé právo, aj tu je predlohou činu oficiálna tlačovina – pozvánka na schôdzu KSČ, ktorú aktérky apropriujú a prispôsobia vlastným potrebám. Cieľom nie je urážka Strany, ale osobná pomsta mužovi zo Zbraslavi. Opäť sú tu prvky karnevalovej transgresie (schôdza pri králikárni, ničenie motoriek JAWA 350, referát sekretárky Hulibrkovej). A aktérky "rozhodne nepredpokladajú, že by z toho mohol byť nejaký průšvih". Naopak, tešia sa z toho, že bude mať daný muž v mieste bydliska hanbu. Takýto détournement poukazuje na formalizmus straníckych schôdzí, na to, že ich rámec je možné bez problémov hacknúť a naplniť akýmkoľvek obsahom. Poukazujú na ich rituálny rozmer – realizovaný v postupne gradujúcich bodoch schôdze – od úvodnej reči po ničenie motoriek a lampiónový sprievod na záver. Ani hra, ani imaginácia tu však nefigurujú ako poľahčujúca okolnosť, záver výpovede je formulovaný skôr moralizujúco, kajúcne, nie príliš presvedčivo: "Nyní si uvědomuji, že jsem si měla plakát důkladně přečíst a po zvážení, že je zneužito k nemístnému žertu KSČ, jsem toto děvčatům měla rozmluvit jako svazačka, anebo odejít a vylepování plakátů se neúčastnit." Vylepovanie plagátov bolo kvalifikované ako výtržníctvo podľa §202 Trestného zákona a postúpené na ďalšie spracovanie.

• 

Tak v prípade Zvláštního Rudého práva, ako tu, vzniká trestný čin hanobenia republiky alebo jej predstaviteľa až na policajnej stanici. Pred tým si aktéri a aktérky neuvedomujú, že by mohli urážať Husáka, alebo KSČ, chcú uraziť niekoho celkom iného, alebo len splniť domácu úlohu. V istom zmysle až bezpečnostné zložky vytvoria protištátny alebo závadový rozmer činov tým, že ich nazrú a vyhodnotia ako potenciálnu hrozbu. Aktérom a aktérkam potom do výpovedí vkladajú slová o ľútosti nad spáchaním činu. Ako však môžu ľutovať niečo, čo vôbec nemali v úmysle? Moment kajúcnosti je aj tu čisto formálny, performatívny, vyprázdnený – núti aktérky činov poddať sa vyprázdnenému formalizmu a oľutovať niečo, čo neurobili a ani ich nenapadlo, že by to urobiť mohli. Takáto ľútosť predovšetkým signalizuje podriadenie sa mocenskému rituálu s plným vedomím jeho vyprázdnenosti. Zneškodňuje nevyspytateľnosť a transgresiu hry či imaginácie a nahrádza ich bezmyšlienkovitou repetíciou diktovaných fráz. Práve takéto podriadenia sa sa zdá byť kľúčovou metódou disciplinácie reálsocializmu.

Presne na tento aspekt paranoidného monitorovania verejného priestoru a obsesívneho dohľadu, ktoré vyrábajú zločiny tam, kde nie sú, ale prehliadajú skutočné hrozby, poukázal Peter Meluzin v ironickej akcii Orgován, ktorú realizoval v tom istom roku ako skupina dievčat vylepovala v Zbraslavi plagáty. Meluzin sa 9. mája 1985, na výročie oslobodenia, vyčlenil z davu smerujúceho na vojenskú prehliadku, zaujal strategickú pozíciu v rozvalinách neďaleko hradu a spoza politických bannerov pozoroval, fotografoval a zapisoval, aké potenciálne nebezpečenstvá nám hrozia počas toho, ako sa štátne elitné vojenské jednotky a výbava zúčastňujú verejnej prehliadky. Ak Juraj Bartusz v akcii Úradné potvrdenie zobral na seba úlohu byrokratického a dozorného aparátu, a ušetril im prácu tým, keď sám preventívne zdokumentoval a zverejnil svoje každodenné činnosti, Meluzin sa v ironickej akcii stavia do pozície strážcu verejnej bezpečnosti, a to v oboch významoch slova: Jednak smerom von - k potenciálnym hrozbám, a zároveň k prslušníkom bezpečnostných zložiek. Jeho zápisky imitujú formu bezpečnostných hlásení: "Stanovište č.1, 11:20 h: pozorovaný 1 civil, ktorý ma pozoroval – keď som naznačil močenie – odišiel. Stanovište č.2, 11.35 h: pozorovaní 3 vojaci predčasne(!) odchádzajú z prehliadky. Stanovište č.4, 12.00 h: nič mimoriadne sa neprihodilo." Meluzin dozerá na dozerajúcich, ale aj namiesto nich, pretože ich práve nachytal v slabej chvíli pri tom, keď sami vykonávajú predpísaný ceremoniál – formálny a prázdny. Ironicky a iniciatívne tak zapĺňa prázdne miesta dohľadu a striehne na to, či spektáklu moci účastníci a účastníčky nakoniec neuveria. Pretože to by bola pre systém najväčšia katastrofa.

Zoznam archívnych fondov

Ústav pamäti národa, Bratislava

KS ZNB S ŠtB Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: BA-V, inventárne číslo: 8182.

KS ZNB S ŠtB Banská Bystrica, pôvodná značka archívneho fondu: BB-V, inventárne číslo: 151.

KS ZNB S ŠtB Banská Bystrica, pôvodná značka archívneho fondu: BB-V, inventárne číslo: 1242.

KS ZNB S ŠtB Banská Bystrica, pôvodná značka archívneho fondu: BB-V, inventárne číslo: 3803.

KS ZNB S ŠtB Košice, pôvodná značka archívneho fondu: KE-V, inventárne číslo: 1660.

KS ZNB S ŠtB Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: BA-V, inventárne číslo: 5909.

KS ZNB S ŠtB Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: BA-V, inventárne číslo: 5980.

KS ZNB S ŠtB Košice, pôvodná značka archívneho fondu: KE-V, inventárne číslo: 1801.

KS ZNB S ŠtB Košice, pôvodná značka archívneho fondu: KE-V, Inventárne číslo: 1822.

Správa Zboru národnej bezpečnosti hlavného mesta Bratislavy a Západoslovenského kraja Správa Štátnej bezpečnosti Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: B 8/II, inventárne číslo dokumentu: 266.

Správa Zboru národnej bezpečnosti hlavného mesta Bratislavy a Západoslovenského kraja Správa Štátnej bezpečnosti Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: B 8/II, inventárne číslo dokumentu: 54.

Správa Zboru národnej bezpečnosti hlavného mesta Bratislavy a Západoslovenského kraja Správa Štátnej bezpečnosti Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: B 8/II, inventárne číslo dokumentu: 53.

KS ZNB S ŠtB Banská Bystrica, pôvodná značka archívneho fondu: BB-KR, inventárne číslo: 9484.

KS ZNB S ŠtB Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: BA-SR, inventárne číslo: 102524.

KS ZNB S ŠtB Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: BA-V, inventárne číslo: 7418.

KS ZNB S ŠtB Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: BA-SR, inventárne číslo: 72780.

KS ZNB S ŠtB Bratislava, pôvodná značka archívneho fondu: BA-SR, inventárne číslo: 97991.

Archiv bezpečnostních složek, Kanice u Brna

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 180 / 1974, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 185 / 1979, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 187 / 1980, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 190 / 1981, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 195 / 1983, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 197 / 1984, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 199 / 1985, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 201 / 1987, ABS.

Přírůstek Praha 2007, "Letáky a nápisy", karton 203 / 1988, ABS.

Bibliografia

Andělová, Kristina (ed.): "Thinking left Dissent". Kontradikce, Roč. 5, č. 1–2, 2021.

Azoulay, Ariella Aisha. Potential History. Unlearning Imperialism. London: Verso Books, 2019.

Bachtin, Michail. Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo, 2007.

Bartošová, Zuzana. "Medzi Parížom a Bratislavou I. Francúzsko-slovenské a slovensko-francúzske vzťahy vo výtvarnom umení počas šesťdesiatych rokov 20. storočia". In ARS, vol. 53, no. 1, 2020. Pp. 55-81. Dostupné online: https://www.sav.sk/journals/uploads/08191427ARS_v1_2020_55to81.pdf.

Bey, Hakim. The Temporary Autonomous Zone: Ontological Anarchy, Poetic Terrorism. New York: Autonomedia, 1991.

Boltanski, Luc, Chiapello, Eve. The New Spirit of Capitalism. London: Verso, 2005.

Bönker, Frank, Müller, Klaus, Pickel, Andreas (eds.). Postcommunist Transformation and the Social Sciences: Cross-Disciplinary Approaches. Lanham, MD; Oxford: Rowman & Littlefield, 2002.

Brown, Wendy. Walled States, Waning Sovereignty. New York: Zone Books, 2010.

Buden, Boris. Konec postkomunismu. Od společnosti bez naděje k naději bez společnosti. Praha: Rybka publishers, 2013.

Comaroff, John L., Comaroff, Jean (eds.), Millennial Capitalism and the Culture of Neoliberalism. Durham: Duke University Press, 2001.

Derrida, Jacques. Gramatológia, Bratislava: Archa, 1999.

Debord, Guy, Commentaires sur le societe du spectacle. Paris: Champs Libres, 1971.

Erjavec, Aleš, Groys, Boris. Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism. Berkeley, CA: University of California Press, 2003.

Esanu, Octavian. Transition in Post-Soviet Art. The Collective Actions Group Before and After 1989. Budapest & New York: Central European University Press, 2013.

Jančár, Ivan. Alex Mlynárčik. Bratislava: Slovart & Galéria mesta Bratislavy, 2014.

Kralovič, Ján. Teritórium ulica. Umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965-1989 na Slovensku. Bratislava: Slovart, Vysoká škola výtvarných umení, 2015.

Pospiszyl, Tomáš. "Look Who’s Watching: Photographic Documentation of Happenings and Performances in Czechoslovakia", in 1968-1989: Political Upheaval and Artistic Change, eds. Claire Bishop and Marta Dziewańska, Warsaw: Museum of Modern Art, 2009, pp 74-87. Dostupné online: https://monoskop.org/images/a/ac/Bishop_Claire_Dziewanska_Marta_eds_1968-1989_Political_Upheaval_and_Artistic_Change.pdf#page=74.

Rancière, Jacques. La Mésentente. Politique et philosophie. Paris: Galilée, 1995.

Rancière, Jacques. "Politique, identification, subjectivation", in Aux bords du politique, Paris: La Fabrique, 1998. Pp. 83-92.

S.d.Ch. Kniha Tutáč. Rubato, 2018.

Sikorová-Putišová, Mira, Meluzin, Peter (eds.). Peter Meluzin. Žilina: Považská galéria umenia, 2017.

Steyerl, Hito. "Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life". In e-flux Journal. Issue #30, December 2011. Dostupné oline: https://www.e-flux.com/journal/30/68140/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life/.

Stimson, Blake, Sholette, Gregory. Collectivism After Modernism. London, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.

Tichindeleanu, Ovidiu, "Decolonizing Eastern Europe: Beyond Internal Critique". In Ghiu, Bogdan (ed.): Performing History, Idea arts + society, Catalogue and Supplement to the Romanian Pavilion of the Venice Biennial 2011.

Turner, Victor, Harris, Alfred, Abrahams, Roger. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London: Routledge, 2017.

Wark, McKenzie. Capital Is Dead: Is This Something Worse? London & New York: Verso Books, 2019.

Žižek, Slavoj. "A Leftist Plea for "Eurocentrism"". In Critical Inquiry, Vol. 24, No. 4, pp. 988-1009. The University of Chicago Press, 1998.

Žižek, Slavoj. Did Somebody Say Totalitarianism? London & New York: Verso Books, 2011.