Niečo visí vo vzduchu

Michal Murin

VOJNA NA ZÁCHRANNOM ČLNE

Cukor a bič

Niečo a nič

o fenoménoch, s ktorými sa zároveň pohráva aj zápasí Richard Fajnor

Záhorská Galéria Senica: Niečo visí vo vzduchu ... (1995) http://www.fajnor.net/HTML1/inair.htm

Interpretácia ako jav v slovenskom umení je snahou kompenzovať absenciu autenticity, dokázať zorientovať sa v súčasnom umení, ale bohužiaľ len v jej populárnejšej rovine. Kĺzanie po síce reprezentatívnych, ale dostatočne zpopularizovaných a kritikou a trhom už zaradených diel. Snaha dokázať, že poznám (umelcov a trendy), teda som (umelec), sa prejavuje v polohe priznanej a tiež skrytej. S tou priznanou sme sa stretli na 1. interpretácii vo výtvarnom umení (I. festival snehu, 1970), na Posunoch (D. Tóth a R. Sikora), či na výstave INTERPRETÁCIE (kurátor J. Geržová, 1990). Okrem týchto lokálne chápaných väčších projektov sa interpretácia objavuje v množstve projektov typu Hommage á autor. Za všetky spomeniem len výstavu Hommage á Cage (Bratislava, 1992). Problém interpretácie, dedikácie, hommagizácie, adaptácie, odkazovania, citácie, simulácie, privlastnenia, recyklácie, využívania reprodukcií (dopovedávania, demontáže, deštrukcie, desemantizácie, domaľovávania, komentovania) je vlastne otvoreným prostredím a len ich úroveň posúva jednotlivé diela do roviny umenia. Všetky tieto spomenuté metódy môžu mať charakter povýšenia diela, autorov alebo poníženia - zosmiešnenia, lebo aj parodizácia je spôsob interpretácie. Interpretácia je intelektuálne príťažlivý koncept a je zaujímavé, že sa prejavuje oveľa častejšie v umení bývalého východného bloku ako u západných autorov, kde sa jej venujú viac anarchisticky orientovaní umelci (mail art, networkeri, cyberpunk). Fenomén interpretácie etc. je zaujímavý jav, je dôsledkom izolácie od svetového umeleckého diania v 70. a 80. rokoch, je vedľajším príznakom umeleckej zakríknutosti, ak nie priam priam komplexu umeleckej menejcennosti. Prevláda zdanie nádeje, že inrepretačný vstup dodá punc dielu domáceho autora a že vznikne pozlátenie diela resp. autora známejším menom. Ďalšou a neposlednou formou interpretácie je využívanie diel reprezentujúcich dejiny umenia ako intelektuálnu hru hermeneutických odkazov. Túto formu prezentujú od 60. rokov aj autori, ktorých tvorba je spojená s filmom čo evidentne vrcholí v umení 90. rokov, ktoré namiesto lineárnej interpretácie využiva dynamickú citáciu samplingového charakteru, čo platí hlavne pre video art a počítačovú animáci cyberpunkového image alebo citáciu formou transmediálneho surfu, v ktorom sa spájajú a citujú takzvané „nespojiteľné veci“, čím sa vytvára prekvapivý posun významov. Táto forma potom upúšťa od seba prezentácie ako tzv. „veľké umenie“ a žije v intelektuálnom prostredí sama o sebe. S druhou tzv. nepriznanou formou interpretácie, adaptácie atď. sa stretávame u mnohých výtvarníkov strednej i mladej generácie s prebratým výtvarným názorom, cítením. Títo to však transparentne neodhaľujú a ani odhalení nechcú byť a využívajú pri tejto hre neochotu výtvarného teoretika detektívne pátrať po inšpiračných zdrojoch a recyklátoch autora. Interpretáciu a privlastnenie Fajnor priznáva v niekoľkých stupňoch. Od proklamovaného (názov inštalácie Interpretácia obrazu P. Brueghela st. Boj fašiangov s pôstom), v ktorom sú výtvarne dotvorené výjavy, sekvencie (studňa s možnosťou divákovho interaktívneho vstupu) z obrazu, cez "spomienkovú - referenčnú" - v diele Dipol (Boltanského šaty, rónaiovské rozkladanie predmetov a taniere, Meluzínove krabice z výstavy Video vidím ich sehe), až po nevedomú, ale po odhalení akceptovanú, napr. pri diele Opačne percipované umenie (tiež narážka na rónaiov názov - Opačne fungujúce umenie) je evidentná formálna, ale aj ideová citácia série TV - chair (televíznych stoličiek) Nam June Paika (1968-74), kedy divák sedí na stoličke, ale vlastne na obrazovke televízora, na ktorej inou svojou časťou tela môže vnímať z videa pustené filmy o výtvarnom umení. V tomto diele Fajnor posúva kosuthovskú stoličku, ktorá je tu nahradená nie jej fotografiou či textom o nej, ale svojím zrkadlovým odrazom. V domácom kontexte ďalej Fajnor odkazuje na stoličkové práce Rónaia a Kollera, takže interpretuje interpretácie (tým, že ak sedíte na jednej stoličke, v zrkadle vidíte svoju a druhú, ale keď sedíte na druhej stoličke, ktorá nie je otočená k zrkadlu, ale k oknu, nevidíte pred sebou žiadnu stoličku - stolička a preškrtnutá stolička, resp. stolička s otáznikom - Kde je stolička?). Fajnor niektoré inštalácie nepreplňuje tak ako to u iných robí zámerne. Sú čisté, s jasným konceptom. Depozitív - priamy prenos z depzitu na povale galérie, pričom kamera je voľne visiaca - teda náhodne sa pohybuje a sprostredkováva makro veľké detaily diel z depozitu, ako aj samotnej povaly - zahmlené makroštruktúry a farby náhodných abstraktných kompozícií. Je to analogický projekt ako zrealizoval Tomáš Ruller v Mánese, keď snímal Vltavu a v reálnom čase ju premietal na strop výstavnej siene. Obdobná je koncepcia inštalácie Rozháňanie chmár, v ktorj pracuje s autentickými meteorologickými objektami, ktoré dopĺňa videozáznamom pekného slnečného vernisážového dňa (na vernisáži v priamom prenose). Podobne čisto ako Depozitív pôsobí aj inštalácia, ktorá je (podvedomou) citáciou Garry Hilla, v ktorej ďalej odkazuje na Kollerove vlnovky v podobe vlnovky zo smetných košov na dne ktorých sú Rónaiove prázdne taniere. Informáciú o týchto citáciach prináša odraz obrazoviek zo sklenených tabúľ položených na dlážke. Informácie ovplyvňujúce, vtierajúce, všadeprítomné, znervózňujúce, deprimujúce, nepostrádateľné ale oslobodzujúce zapĺňajú našu každodennú realitu. Umelec pracujúci na územiach, kde je zrozumiteľný jazyk v ktorom je pôvodne napísaný tento text si silu innformácií mohol uvedomiť až rozvojom médií v poslednej dobe. Takže zatial čo viedeoart 70. rokov sa problému TV - prístroja ako objektu ale aj TV ako zariadenia na prenos obrazu venovala nemalá pozornosť, v našom umení vznikajú tzv. adaptačné diela ktoré v rôznych úrovniach odkazov a kamufláži s týmto výtvarným prvkom pracujú. Preto vedomé priznanie k odkazom smerom k zahraničným autorom a komentujúci postoj k situácii v našom kultúrnom kontexte je u Fajnora je cenné aj keď pre niekoho to môže mať miesto povzbudivého naopak dráždivý účinok. Najviac kto riskuje je práve autor, ktorý navyše s materiálom pracuje ako s informáciou (koncept 0,1 kódov). Jednotlivé 0 -1 v kvantách ukladá do priestoru až vznikne globálna informácia najlepšie dekódovateľná pohľadom, ktorý je rýchlejší ako reč či slovo. Ideu vyprázdnenosti z presýtenia Fajnor pripomína inštalovaním tv - príjímačov sa zrnením, ktoré postavil za akvária s rybami. Zrnenie ako znak prázdnoty z presítenia (informáciami - či už sú v príbehoch alebo ako elementy) zrnenie, ktoré len upozorňuje že vie čo znamená preplnenie, zrnenie ako ticho s potenciálom neticha, ticho ako mlčanie rýb. Táto inštalácie formálne cituje Nam June Paika, nie však svojou poverackosťou. Asociatívnu hru so zrnením (nie však TV) Fajnor rozohral v inštalácii ANIMA - ANIMUS kde ako materiál používa zrno s variantami odkazov na genetické informácie a ich výmeny v rámci reprodukčného procesu. Aj takéto zrnenie je odkazom na Zrnenie Jany Želibskej. Divákovi nevadí, že nepozná odkazy, pretože inštalácia nie je na nich postavená, sú to len vedľajšie príznaky, divák vstupuje do akejsi komnaty plnej prekvapení a neočakávaných skratov zaužívaného vnímania. Poteší ho istá hmlová vulgárnosť pri predstave, že sediac na TV - stoličke (Opačne fungujúce umenie) si môže do nemenovanej časti tela pustiť akékoľvek "informácie", či už v slovnej alebo obrazovej podobe. Táto možnosť pop-vnímavosti, ľudovej vnímavosti je vďačnejšia pre diváka žijúceho v pohnutých časoch, a tak na Slovensku môže dielo divákov polarizovať, hoci ich na druhej strane zjednocuje vo vnímaní a uvedomovaní si vtipnosti.

Ľudovosť prejavu - folklorizujúce prvky, rustikalita, zdedinštelé domácke prostredie, dychovková estetika - ako keby bola v slovenskom umení Ariadninou niťou, vždy sa jej niekto drží, vždy sa k nej vráti. Spomeňme 20. roky, kedy sa vyvinul prvý autochtómny výtvarný názor s istým "národným slohom" s orientáciou na národné tradície, folklórne námety, zachytávanie vnútornej magickej sily slovenského ľudového umenia, lásky a sympatií k slovenskému ľudu - takmer výhradne z okolia Martina, Žiliny, Oravy, Liptovského Mikuláša a Banskej Bystrice. Takto sa napĺňa sen o národnej identite modernej spoločnosti 19. storočia na Slovensku s istým časovým posunom oproti iným európskym národom. Láska k národnej monumentálnosti sa prehĺbila pravdepodobne v uvedomení si svojej malosti a v snahe o samopresviedčanie aj v čase znárodňovacej eufórie, odkedy ide ľudové ruku v ruke so straníckym (marx-leninská poučka). Národné (úmerne s občianskym) sa dostáva opäť do pozornosti po príchode neslovenských tankov a občianske zase po novembri 1989. Začiatkom roku 1992 sa časť spoločnosti identifikuje s národným princípom, čoho vyvrcholením je pamflet "národný realizmus". Aj keď sa proklamuje národné v tvorbe, ide viac o národné vo verbálnom prejave umelcov, resp. kultúrno-spoločenských pracovníkov a úradníkov. Národný mor vrcholí koncom storočia a tisícročia tzv. národným (ľudovým) terorizmom voči kozmopolitne, nedemagogicky, tolerantne zmýšľajúcemu jedincovi toho istého národa. Fajnor "sa ... aj ľudového dotýka", je to však miestami nostalgická spomienka na rodičovský dom a detstvo, ako pri inštalácii Rozháňanie chmár, kde používa vidiecke poličky, truhlice, hrnčeky a pod. Je to zastavenie dynamického mestského života, je to spomienka a pokoj. Ľudovo, ale humorne pôsobí aj absurdná antiestetická dychovka - "zahoračenka", ktorá zámerne triešti vážnosť, hutnosť, existenciálnosť a hĺbkový ponor v inštalácii Dipol, kde boltanského detské šaty (evokujúce koncentračný tábor), spolu s prázdnymi taniermi (antispoeriovsky predkonzumačne a prázdne) sú kombinované s decentnými, kultivovanými, minimalistickými, plynulými mikrozábermi nahého tela na videu (odkaz na experimentálne filmy, videá a performance 70. rokov). Takto interpretačné dielo dostáva recesný, odľahčený a pejoratívny nádych. Ako hovorí Fajnor - "ľahká vložka v umení". Svojimi inštaláciami Fajnor vykračuje, podáva ruky ľudovému - bežnému divákovi, chce ho, láka ho, aj sa mu vulgárne a násilne ponúka aj ho poučuje, aj od neho žiada premýšľanie.

Neumeleckosť - nie antiumeleckosť a neuchopiteľnosť dve základné tézy, ktoré posúvajú do inej komunikačnej úrovne než je bežný galerijno-výstavný a kurátorsko-recenzný priestor. Je viac než jasné, že taký koncept prístupu k vlastnej tvorbe s migráciou hodnôt nebude vyhovovať ani postmoderne sa tváriacim inštitucionalizovaným tradicionalistom. Je to fília z preskakovania z podpíleného konára na nový konár, ktorý si opäť s radosťou podpíli. Lenže parafrázujúc Jeana Baudriarda na dosiahnutie extázy v dnešnej fádnosti "ak je niečo málo umelecké, treba to urobiť ešte menej umeleckejšie". Všeobecne v umení nastáva katarzia, hodnotový systém je narušený (oporu na nabratie nových síl hľadáme opäť a na chvíľku v tradíčnosti), postmodernou uvoľnenou citáciou a recykláciu a tak najlepším liekom, zatiaľ, je urobiť ešte väčšiu citáciu a recykláciu a jej permanentným vrstvením dôjsť aspoň na okamih k satisfakcii, extáze naplneniu. Fajnorova neumeleckosť nie je prepracovaný umelecký koncept - jednoducho je to ne-umenie (teda nie pa-, off-, off off-, para-, pata-) kde by si každý mohol povedať "to by som urobil aj ja!" môže povedať každý. Tento postoj z nášho slovenského, resp. českého pohľadu sa považuje za zavrhnutiahodný, a tak pripomeniem pop kultúru 60. rokov (Warholovu polaroidovú estetiku, alebo urob si svoj film!, buď na 15 minút slávny!, čo sa realizuje teraz v komerčnej rovine - buď v priamom prenose!) alebo presnejšie pop kultúru reklamy Benetton - kde Oliver Toscani v poslednej dobe používa fotografie bez "profesionálneho klišé", nijak zvlášť nezumelečťované, takmer amatérske rodinné zábery naplnenej bezprostrednej pôsobivosti živej fotografie (umierajúci na AIDS). Pri snahe vyjadriť názor na Fajnorovo neuchopiteľno, roztekanie, rozplývanie energie, nesústredenosť, roztrieštenie sú slová nesmierne dôležité. Hlavne ak je to jeden z oporných bodov tvorby, ak autor s tým vedome narába. Je to všetko, čo je vyššie napísané ale je to aj to "že čo je neuchopiteľné, treba to urobiť ešte neuchopiteľnejším". Možno, že by dielam dodalo isté grády či sebaklamnú auru vážnosti, keby sa Fajnor štylizoval do pozície "umelca". Najlepšie so športovým autom a mobilným telefónom, ale tak by naštartoval skôr slovenskú závisť než to auto.

Objednávateľ textu: Richard Fajnor Neuverejnené. Text vznikol v r. 1995.