Experimental Studio of Czech Radio Pilsen

From Monoskop
Jump to: navigation, search

Functioned 1967-94 in Plzeň. Miloslav Kabeláč, Karel Odstrčil, Miroslav Hlaváč, Jan Hanuš, Milan Slavický and others.

Toto studio však zůstalo uzavřeno pro autory, kteří nedokázali předložit dostatečně socialistické projekty.

Beginnings[edit]

1[edit]

Electroacoustic music in the Czech and Slovak Republics unofficially originated in the private experiments of mathematician Antonín Svoboda in the years immediately following World War II. Upon his return from visits to the United States, Svoboda became interested in unifying early computers with music. Specifically, he was inter- ested in automated music such as Mozart's Musikalisches Wuerfelspiel (Musical Dice Game), K. 516f, in which measures can be freely interchanged to produce a stylistically coherent performance. Although Svoboda's experi-ments did not immediately yield tangible results, a more significant offshoot came to fruition with the formation of professional relationships between Svoboda and the musicians and technicians he worked with, who were also personal acquaintances. Svoboda, composers Miloslav Kabeláč and Jan Rychlík, and musicologist Vladimir Lébl formed a union that would eventually lead to the official beginning of electroacoustic music in Czechoslovakia, with production in sanctioned studios. [1]

2[edit]

The beginnings of the Czech EAM are related to an institution that should have provided for a development of media technologies controlled by the State (Research Institute of Radio and Television). This institution was involved in the research into stereo technology in the broadcasting corporation in Pilsen. On the other hand, the regime was not flexible enough to accept, among other things, A. Svoboda’s individual project (A. Svoboda was an active member of the so-called Commission for Electronic Music. He wanted to make the most of his experience from the U.S.A.) for the manufacture of computers and music software. [..]

The so-called Commission for Electronic Music, which prepared a seminar on EAM in 1964 and the foundation of a studio in Pilsen, established tactical contacts with the Commission for Cybernetics of the Academy of Sciences in 1963 and took over this title temporarily. Cybernetics should have been rehabilitated as a science not only in Kolman’s work but also in the popular encyclopaedia called The Age of Cybernetics that contained an article by L. A. Hiller who visited Czechoslovakia. Later this title was abandoned.

Since 1960 comments on the Darmstadt courses and the ISCM festivals (by J. Klusák, C. Kohoutek, V. Kučera...) appeared in the Czech music press. A discussion was held in journal Lidové noviny (1961) [Literární noviny 18. 11. 1961. Discussion realized composers, musicologists and technicians J. Burghauser, S. Havelka, E. Herzog, V. Lébl, J. Rychlík, A. Svoboda, V. Šrámek and V. Trojan]. Especially M. Kopelent, J. Klusák distinguishing only “bad and good music” and J. Rychlík afraid of “axiomatization of music” formed their statements in the early 1960s that went far beyond the ideology of progress and understandability. The one-year discussion at Hudební rozhledy journal was closed by A. Sychra’s article Music Experiment in the Light of Science – o. t. Hudební experiment ve světle vědy (1963, pp. 311–316). He accentuated, in this time, tolerance of opinions, the function of artistic fantasy, and usage of technology as an auxiliary tool. He formulated an interesting opinion based on his own experimental experience with the research into paralinguistic parameters of speech (along with A. Sedláček). His proposal to extend EAM’s possibilities involved mainly the use of hidden semantics of paralinguistic (that is, mostly intonation) features of speech. Sychra referred to B. Asafjev, cybernetics, and A. Moles information theory. Sychra’s so-called psycho-acoustic basically correlated with Schaffer’s attempts in solfege (that is, transfer of sound, hearing experience without using verbal codes).

V. Lébl intended to continue his psycho-acoustic research too in the project of the foundation of a sound laboratory that should have been prepared by the Commission for Electronic Music led by him. However, this ambitious program was not put into practice, except for the foundation of the Experimental Studio in Pilsen in 1967. Neither was L. Simon’s and I. Janoušek’s progressive project put into practice in Ostrava (1968). As the authors said, it was due to the typically problematic relations of rivalry between the official administration and the hidden power of the political structures. Only a humbler project was put into practice as part of the Electroacoustic Laboratory of the Institute for Musicology of the Academy of Sciences in cooperation with the Experimental Studio in Pilsen and a recording studio in Prague. There were very good theoretical prerequisites (structuralism) in our country for the development of the psycho-acoustic research, which has been implemented in relation with the EAM world-wide, but it was practically terminated with M. Jůzl’s research program. The research into wind in the Sound Studio of the Prague Music Academy has focused on instrumental acoustics. [2]

3[edit]

Dr. inž. Antonín Svoboda a prof. dr. Antonín Sychra: Hudba a kybernetika

Dr. inž. Antonín Svoboda se zabýval jednak vztahem kybernetiky a hudby jako určitého systému, jednak sestavováním programů pro samočinné počítače. V jakémkoliv kybernetickém systému musí být někdo, kdo informace vydává a přijímá a prostředí, kterým tyto informace procházejí. U hudby není tento pořádek tak samozřejmý. Posluchač slyší např. zpěv jinak a později než reprodukční umělec, slyší dokonce i něco vůbec jiného. Je to dáno vlivem prostředí a druhé signální soustavy u člověka. Jinou záležitostí je hudební nástroj. Je možno jej ovládat ručně nebo strojem — automatem. Řízením tohoto stroje se právě zabývá kybernetika. Pro takové ovládání je nejprve třeba určit kód, který je sestaven do katalogu. Pomocí tohoto kódu pak vkládáme do paměťových obvodů jednak informace, jednak pokyny pro jejich zpracování. Zde byl výklad doplněn konkrétní ukázkou sestavení takového programu. Zájemce odkazujeme na příslušnou literaturu, neboť popis by přesáhl rozsah tohoto článku (např. [6]). Při poslechu hudby se uplatňuje navíc značně otázka lidského vnímání. Hudba sama o sobě je prostá reakce nervové soustavy na zvuk bez primíšení druhé signální soustavy. Hudební zážitek i hudební tovrba je pak ovlivněna historií nervových zážitků posluchače i autora. Aby si tito dva rozuměli, musí být přenášející kód známý oběma. Skladatel ale při tvorbě slyší jiné věci než nepřipravený posluchač, představy vedoucí skladatele nemusí se shodovat s představami vzbuzenými hudbou u posluchače. Hudba má být procesem, který má mít určitou citovou odezvu. Totéž ovšem platí jak pro jakoukoliv uměleckou, tak i vědeckou práci, neboť obě mají většinu styčných bodů. Pravá, tvůrčí vědecká práce je induktivní, je tedy ve své podstatě umělecká. S předchozím je těsně spjat problém rozumění něčemu. Jde o korelaci mezi řídicím obsahem vysílaných informací a reakcí přijímače. Jestliže nějaký třetí, kontrolní element zjistí, že přijímač má korelaci s řídicí složkou, řekne, že přijímač „rozuměl“. V případě hudby vytváří reprodukční umělec informace, posluchač je přijímá. Ať má posluchač odezvu jakoukoliv, řekneme vždy, že hudbě rozuměl. Na rozdíl od vědy, nežádáme zde reakci zcela přesnou. Jak již bylo řečeno, hudební vnímání závisí do značné míry na zkušenostech posluchače, naprosto nezanedbatelná je zde otázka psychologická. Pro krátkost času nebylo možno všem těmto aspektům věnovat takovou pozornost, jakou by si jistě zasloužily. Prof. Dr. Antonín Sychra navázal na předchozí přednášku Dr. Svobody. V názorech na algoritmickou hudbu byl za posledních deset let učiněn velký pokrok. Dnes si už nikdo nedovolí tvrdit, že by kybernetické stroje mohly zcela nahradit skladatele. Vždy zde zůstane člověk — skladatel, který bude ovládat kybernetický stroj natolik, že na něj bude „hrát“ jako na hudební nástroj. Tento vývoj názorů není nahodilý. Jsme totiž dnes o celé problematice více poučeni a získali jsme na tuto věc správnější pohled. Dosud se používá dvou typů programování. První typ vychází z toho, že skladatel na základě svých zkušeností se snaží zakódovat určité normy a pravidla vycházající z těchto skladatelových zkušeností, vytvoří z nich algoritmus a zkouší, jakého dosáhne výsledku. Tímto způsobem byla rovněž strojům naprogramována některá známá hudební díla, která stroj znovu nakomponoval a která byla poté srovnávána s originálem. Tato na první pohled naivní metoda má však svůj velký vědecký a praktický význam, neboť si jí prověřujeme všeobsáhlost své zkušenosti. Druhá metoda, která se nyní více vžívá, je serióznější, vědečtějsí a také induktivnější. Vychází ze statistické analýzy a statistického studia skladeb a k pravidlům a normám dospívá statistickou cestou. Je to však práce nesmírně zdlouhavá, neboť statistická hodnocení se dosud prováděla ručně. I zde se tedy neobejdeme bez počítacích strojů vycházejících z tzv. srovnávací slohové analýzy. Ve větším rozsahu je tato práce zatím neproveditelná, neboť je třeba sledovat desítky parametrů, což je pro lidskou paměť neúnosné a počítací stroj naopak nemá potřebné hudební vzdělání. Tento obor je dosud na počátku svého vývoje, neboť vědecky je sledován od let čtyřicátých a ve spojení s kybernetikou jen v posledních deseti letech. Proč však zkoumáme tyto skladby minulosti? Tato práce má nesmírnou hodnotu, neboť si vytváříme v historii hudební vědy obecné představy, docházíme k obecnějším názorům vedoucím k obecnějším zákonitostem. Hudba má výhodu už ve své podstatě, a to proto, že je ze všech umění nejvíce formalizována. Pro práci s kybernetikou to má velký význam, neboť určité estetické skutečnosti získané v hudbě se pak dají aplikovat a domýšlet i pro jiné obory umění. Hudba svým systémem vztahů a pravidel má v sobě cosi blízkého matematické logice a tím by mohla přispět k tomu, aby se hudební teorie dala koncipovat na empirické a induktivní bázi jako axiomatický systém. Tyto úvahy vycházejí za předpokladu, že hudbu sledujeme pouze v notaci, že ji neposloucháme. Jakmile se totiž do věci zapojí lidská psychologie, fyziologie, vnímání a estetika, pak se celá věc nesmírně zkomplikuje. Zde musí nastoupit opět stroje, syntezátory řeči a hudby, které provedou zápis zvuku ve formě sonagramů. Na základě důkladného studia sonagramů dojdeme k zobecnění určitých možností. Vytvoříme si katalogy zvuků a komponujeme podle určitého záměru, což je velká výhoda. Pak můžeme analogovému stroji nakódovat takový program, aby komponoval syntézy jen určitého typu a určitým způsobem je montoval. Z tohoto procesu však nikdy nelze vyloučit lidský faktor, je třeba jen poznat, využít a ovládnout tyto metody. Na četných obrazových ukázkách pak přiblížil prof. Sychra danou tématiku a zodpověděl několik diskusních otázek. [3]


See also: Czech_Republic#Electroacoustic_and_experimental_music.2C_sound_art