Balvan

From Monoskop
Jump to: navigation, search

Experimental theatre in Slovakia (1987-1992).

Performance group active from 1987 to 1992 consisted of Matúš Beňo, Eva Miklušičáková, Michal Murin and Alena Šefčáková - Members was collaborated since 1985 in Labyrint II. First experimental theater / theatrical performance group in Slovakia that brings body motion non-verbal performances, body installation influenced by japan BUTOH dance, Jerzy Grotowsky and Antonin Artaud concept of theatre. BALVAN (The Boulder) realized over 60 performances and some videoperformances (1989 - 1992).

Zoznam verejných produkcií, vystúpení a performancií: na základe plagátu BALVAN vydaného v r. 1990:

Balvan - štúdie, Balvan - účasti, Balvan - dodatky, Balvan - dokumentácia

Literatúra:


In: Javisko 3/2008, 4-9, vydal NOC, Bratislava

Jaroslava Čajková:

V 80. rokoch si vstupoval do súboru Balvan, ktorý sa v tom čase výrazne odlišoval od iných súborov práve tým, že pohyb bol jeho východiskom i zavŕšením tvorby. Nebola to však pantomíma, a nebolo to ani tanečné divadlo, či výrazový tanec. Z akých zdrojov, snažení a poznania súbor vychádzal, čím prechádzal a k čomu chcel pohybom dospieť?

Michal Murin:

Balvan oficiálne vznikol začiatkom januára 1987 a jeho posledné predstavenie sa konalo na Divadelnej Nitre v r. 1992. Vzniku Balvanu predchádzal istý kontext. V roku 1985 existovala skupina Labyrint, potomok pantomimickej skupiny okolo Milana Sládeka po jeho emigrácii, ale aj tej časti Labyrintu I., ktorý organizoval v 70. rokoch happeningy a pouličné akcie v Bratislave (aj Ján Budaj, Ľubmír Ďurček a iní). V prvej polovici 80. rokoch bola produkcia už Labyrintu II. poznamenaná na jednej strane humorom (zúčastnila sa Kremnických gagov s hrou o Hamletovi) a na druhej strane bola ovplyvnená účasťou Štefana Hrušovského na workshope Grotowského žiakov v Poľsku. V roku 1985 som už mal za sebou prvé performancie, konceptuálne divadelné hry, napísal som tzv. Hry hier – čo je manifest môjho intermediálneho prístupu k dielu, konceptuálne vizuálne projekty, sledoval som umenie nových médií cez Ars Electronica v Linzi, už vtedy som sa intenzívne zaujímal o súčasnú hudbu, (čo vyústilo neskôr do členstva v Transmusic comp. a v založení a aktivitách SNEH - Spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu, 1990), vymieňal som si korešpondenciu s Karlheinzom Stockhausenom, zaujímal som sa o konceptuálne umenie a princíp teatrality v umení (čo som neskôr využil v Balvane a neskorších performanciách). Keďže som nebol akademicky vzdelaný v oblasti umenia a mal som „len“ Vysokú školu ekonomickú (ekonomicko matematické modely a systémy), bol som otvorený všetkým druhom umenia. Typické pre mňa bolo, že umenie, ktoré ma zaujímalo, bolo mimo našu vtedajšiu normu, hoci v iných krajinách akceptované bolo, a tieto druhy umenia boli novátorské, posúvali kontext, posúvali mňa ako percipienta. V júni 1985 mi na základe mojich dovtedajších aktivít odporučili stretnúť sa s Alenou Šefčákovou, ktorá v tom čase hrala v Labyrinte II., spravil som jej u nej doma individuálnu performanciu (bytová performancia, jún 1985, za účasti Štefana Lesňáka), a tak som sa v septembri 1985 objavil na skúške Labyrintu. Do troch mesiacov sa z Labyrintu II. oddelila pantomimická sekcia pod vedením Mariána Čorbu (po revolúcii sa jej členovia dokonca objavili v Sládekovej Aréne). Vo februári 1986 sme uviedli v Dome kultúry Ovsište predstavenie pod názvom KRUH (mali sme vlastný ofsetový plagát, čo bolo na vtedajšiu dobu unikátne). Predstavenia sa vtedy ako diváci zúčastnili aj Aurel Hrabušicky, Václav Macek a Jozef Macko. Predstavenie KRUH bolo komponované ako jednotlivé krátke 3-7 minútové pohybové štúdie so samostatnou kompozíciou, ktoré svojím charakterom kopírovali rôznorodosť tvorcov, teda členov skupiny. Na týchto princípoch došlo potom k odlúčeniu poeticko lyrickej časti (neskôr zanikla) a abstraktnej a hlbinno psychologickej časti. KRUH teda predostrel v 40-minútovom celku cca 5-6 samostatných „telových skladieb“. V poetickej časti divadla v koncepcii manželov Šulganových bol dominantný štrukturovaný a symbolický pohyb po javisku, poeticko rituálno mystickú atmosféru dotvárali sviečky. Alena Šefčáková prestavila telovú štúdiu ako spoznávanie možností sediaceho tela, tváre a rúk, vnútorné prežívanie bytia a jeho odraz na tele, štúdium tváre v nenaratívnej a nepopisnej, skôr intímnej, emocionálnej, psychologickej mimike. Moje dve „telové skladby“ parafrázujúce hudobne kompozície sa zachovali v textovej podobe. Prvá s názvom GAVLAS bola teatralizáciou princípu jin - jang, bipolarity, rozdelenia osobnosti na anima - animus, na dynamickú časť vnútra a statickú polovicu osobnosti. Pohybovo to bolo rozložené vláčnym pohybom jednej polovice tela a svalovo napätým až strojovým pohybom druhej polovice tela. Druhý kus osciloval medzi individuálnou pohybovou štúdiou ako interpretáciou mechanických tancov Oscara Schlemmera z bauhausovských čias (na základe jedinej reprodukcie), ale na druhej strane pri tanci som pohybom a rekvizitami vydával zvuky, ktoré vyvrcholili v interpretácii bicích nástrojov a disharmonickom pohybu interpreta na nich. Tu sa pohyb stal zdrojom zvuku a nakoniec sa tvorba zvukov stala dynamickým pohybom. V apríli 1986 som odišiel na základnú vojenskú službu, počas ktorej som bol v Prahe, kde som chodil na predstavenie Niny Vangeli, koncerty Agonu, robil som si vlastné akcie, napr. Tance pre strelnicu vo Vinařiciach a pod., ale rozhodne ma armáda zintrovertnila. S Labyrintom II. som ostal v kontakte prostredníctvom Evy Miklušičákovej, ktorá sa medzitým, stala súčasťou skupiny. Z časti Labyrintu II. v januári 1987 vznikol Balvan (zriaďovateľ ObKaS III. na Vajnorskej ul.) a v marci 1987, keď som sa vrátil z vojenčiny, bol Balvan už tri mesiace oficiálne zaregistrovaný a umeleckou a organizačnou vedúcou bola Alena Šefčáková.

Asi v takejto prípravnej fáze sme sa ocitli v roku 1987 a potom nás zásadne začalo ovplyvňovať množstvo udalostí. Na jednej strane to bolo individuálne introspektívne sebapoznávanie, psychologizácia, telo bolo médiom na prezentovanie potenciálu introvertnosti, videli sme telo indiferentne – neurčito od reality. Rozhodne mal na nás vplyv aj film 60. rokov – mimoreálová prítomnosť bytia, akási snovosť na zemi. Každý rok sme vytvorili jedno ucelenejšie predstavenie – Zvraty a návraty (1987), Aldeabrus (1988), Kruh-Pasce (1989), Aldechomút (1990), Tanec Hypochondra (1991) v balvanovskej verzii aj v mojej sólo verzii, Zemné divadlo (1992) v balvanovskej verzii (Divadelná Nitra, 1992) a ex-balvanovskej verzii (Poprad, 1993), ktorej koncept bol uverejnený aj v časopise Javisko 3/1994). Na Balvane bola dôležitá pravidelná fyzická príprava, ktorá umožňovala na iných typoch predstavení, realizovaných na vernisážach alebo v netradičných priestoroch (in situm, site specific art) realizovať improvizované kontaktné telovo inštalačné performancie. Balvan v tom čase nechýbal na najvýznamnejších podujatiach nezávislej, neoficiálnej umeleckej výtvarnej scény, ale v rámci divadelnej obce stál úplne na okraji, takže si ho všimlo len veľmi málo tvorcov. Najskôr to bol Blaho Uhlár, ktorý keď chcel v r. 1989 založiť bratislavskú obdobu trnavského Disku, nás všetkých štyroch členov pozval na prvé stretnutia, kde boli okrem Miloša Karáska a Blaha Uhára aj Laco Kerata a iní). My sme sa tohto projektu napokon odmietli zúčastniť, aj keď neskôr som sporadicky prijal pozvanie do projektu KPB, ktorý potom vyústil do založenia Stoky (1991). Prvou hrou Stoky bol Kolaps (verbálovka) so sloganom „pohybové divadlo je mŕtve“, pričom s Diskom predtým Uhlár robil prevažne scénicko dramaticko vizuálne útvary bez textu (pohybovky).

Umelecko historicky vzato bol Balvan súborom, ktorý ostal neadekvátne nepovšimnutý v globále, ale zato sa významne vryl do pamäte tým, ktorí mali možnosť vidieť jeho predstavenia. Môžeme povedať, že na Slovensku, kde sa vo všeobecnosti nerado experimentuje, kde sú tvorcovia aj publikum opatrne tradiční, Balvan akoby doplatil na svoju nezvyčajnosť a extrémnu experimentátorskú povahu, ale aj na svoj intímno individuálno introvertný charakter. Slovenská teatrológia nedisponovala terminologickou bázou, ani informáciami, ktoré by vedeli pomenovať, čo vlastne robíme. Pousmiatie nám spôsobovalo, keď nás označovali za pantomímu – čo bol vrchol ich teatrologickej erudície. Osobne som to bral ako hanlivé a výsmešné pomenovanie našej práce - pantomíma je popisná, my sme robili abstraktné emocionálno psychologické výpovede. Pantomíma bola pre nich tolerovateľná kategória, bola po ruke, lebo je tiež neverbálna. My sme však nepoužívali konkrétnu mimiku tváre, ale skôr deformitu tváre napätím svalov, skúmali sme možnosti tela – obdobne, ako sa to robilo v experimentálnom filme a videoarte v 70. a začiatkom 80. rokov. Boli predstavenia, kedy sme mimické svalstvo dokonca vypli. Kritici mali problém nás terminologizovať, lebo sme o predstaveniach veľa nehovorili, naše vyjadrenia boli akési mystické výpovede rituálneho charakteru, a hlavne sme nevydávali manifesty, ako to robil v tom istom čase Uhlár s Karáskom. Balvan bol v tom čase všeobecne známy, naše predstavenia videlo niekedy aj 100 - 200 divákov, vystupovali sme nielen na prehliadkach amatérskeho divadla, ale aj na vernisážach výtvarníkov [Exteriéry (1987), Pamiatky a súčasnosť (1987), Kumšty (1988), výstavy Slovenskej fotografie v Slovenskom rozhlase v Bratislave (1988) a Moravskom múzeu v Brne (1989), Vaclava Stratila v Galérii pod podloubím v Olomouci (1989), Ľubomíra Stacha (1989), Ladislava Čarného v Mariánke (1990) a pod.], na veľkých festivaloch [Dni alterantívneho umenia v Rožnove pod Radhoštem (1987, 1988), Poetická lýra (1988), Dni experimentálneho umenia v Nových Zámkoch (1988 - 1991), Malý Veľký Tresk (Bratislava, 1989), FIT_-_Festival_of_intermedia_creativity Festival intermediálne tvorby (1991), Konvergenicie (1990), Inter-Rooms (1991), San Francisco Performance Art Festival (1991)]. Dokonca v Kultúrnom živote v r.1991 bolo v jednej recenzii napísané o nejakej vernisáži, že konečne zaznela flauta a nie tá balvanovitá performancia.

Podľa mňa Balvan naplnil to, čomu sa zvykne hovoriť – odísť v pravý čas. Myslím si však tiež, že prichádza čas jeho pripomenutia. Veď žiadna odborná publikácia o slovenskom divadle ho neuvádza, žiaden časopis venujúci sa pohybovému divadlu ho dosiaľ nepripomenul. Otázka je, či Balvan bol divadlom? Ak si odmyslíme všetko, čím Balvan naozaj nebol, tak potom nám ostanú len formy ako: inštalačné performancie (mimo javiska, in situm), tanečné performancie, pohybové performancie, používali sme aj termín ako „pohybové non-verbálne divadlo tela“. Balvan prišiel na slovenskú scénu s termínmi ako pohybové divadlo, inštalačná performancia. Akceptácia tohto súboru prebiehala skôr na poli slovenského výtvarného umenia ako na poli slovenského divadla.

Hovoríš, že to „nebola pantomíma, a nebolo to ani tanečné divadlo, či výrazový tanec“. Pamätám sa, ako nás niektorí kritici označovali za pantomímu, len aby nemuseli použiť nami uvádzanú terminológiu pohybové divadlo, experimentálne divadlo a dokonca aj po r. 1989, aby nemuseli použiť pojem performancia. Terminologicky som to vždy potreboval ujasniť, pretože až po nejakom zaradení sa o Balvane možno bolo písalo. Nebola to taká tá existenciálna potreba, ale keď robíte niečo, čo tu pred vami nik nerobil, všetko je o čosi ťažšie. V každom prípade, predstavenia sa síce nedali zaradiť, ale to, čo sa na javisku udialo za tých 30 minút, zasahovalo divákov, mali z toho silné zážitky, bolo to neuchopiteľné, vymykalo sa to bežnej kategorizácii. My sme robili predstavenia, ktoré vychádzali úplne zvnútra, abstrahovali sme vlastnú skúsenosť, vypovedali sme o niečom, čo sme nevedeli, ale ani nechceli pomenovať, lebo artikuláciou by sa vytratil význam. Odhliadnuc od tejto individuálnej, psychologickej, introvertnej sebareflexie sme sa fyzicky pripravovali individuálnym pohybom, každému sebe vlastnej motorike, používali sme rôzne cvičenia, aj každý zvlášť, od prispôsobovania jogínskej ohybnosti, Grotowského cvičení, do značnej miery nás ovplyvnili predstavenia butó, hlavne pocit z nich. Pamätám sa, že to bolo moje najintrovertnejšie obdobie, ktoré som ale na predstaveniach najexponovanejšie prezentoval. Ľubo Burgr ma pri istej príležitosti predstavil mladým tanečníkom ako „guru“ pohybového divadla na Slovensku, osobne sa tak necítim, ale každopádne bol to fenomén. Ja som začal s divadelnými aktivitami preto, že divadelnosť, ktorá na Slovensku existovala, ma neuspokojovala. Výtvarník vždy prichádza s autorským konceptom, niekedy aj s autorskou formou. Myslím, že tu je niekde odpoveď aj na fakt, že Balvan je viac akceptovaný v kontexte slovenskej vizuálnej kultúry a umenia ako teatralizovaná performancia, než je akceptovaný z hľadiska divadelnej kritiky ako konceptuálne, experimentálne tanečné, neliterárne bezpríbehové divadlo, ktorého cieľom aj prostriedkom bola atmosféra telesnosti. Pamätám sa, ako som prišiel s konštrukciou figúr dvoch hercov (kľačiaci má medzi nohami nohu druhého ako penis, vernisáž Ľuba Stacha, 1989 aj neskôr), ktorú sme s Balvanom rozpracovali do súčasným jazykom povedanej gendrovej (rodovej) analýzy, kedy sme na javisku ukázali lesbické, homosexuálne a iné multisexuálne vzťahové relácie, bez zaujatia akéhokoľvek mentorského stanoviska, nepejoratívne, nekonfrontačne, akoby len artiklačne sme prehovorili o existencii tohto možného modelu polysexuálnych vzťahov.

V Balvane som bol ponorený natoľko, že začiatkom 90.rokov som sa rozhodoval, či napísať knihu o súčasnom svetovom experimentálnom tanci a divadle. V tom čase sa však vynárali mladí ambiciózni profesionálni teatrológovia. Od nich som očakával takúto publikáciu a rád som sa takejto ambície vzdal. Teraz vidím, že toto ihrisko zarástlo.

Na Slovensku je to s tzv. vývojom nonkonformných nekonvenčných foriem ťažko. Akoby sme nechávali robiť experimenty v Poľsku, Česku, Maďarsku a tu to neakceptujeme. Akoby bol permanentný barok – a žiadna reforma(cia).


Pozn.: autorizovaná verzia z 2.7.2009