Demokraticky priestor a avantgarda

Demokratický priestor a demokratická avantgarda: umelecké spoločenstvá 90. rokov v stredoeurópskom priestore

Rokko Juhász, Ilona Németh, Ottó Mészáros,
Finish, Concerto for Concrete, 1990. Partitúra.

V jarné popoludnie, niekoľko mesiacov po Nežnej revolúcii, sa okoloidúcim pred novozámockým Domom kultúry na Hlavnom námestí naskytol nevšedný výjav. Trojica postáv v oblekoch predišla pred hlúčik ľudí. Pred každou z nich sa týčil stojan s partitúrou, za ich chrbtami stál kovový smetný kôš vedľa dvojice betónových miešačiek. Na miešačky smerovali mikrofóny, napojené na mohutné reproduktory po stranách ad hoc javiska. Šlo o akýsi recesistický orchester. Účinkujúci sa poklonili. Jeden vytiahol zo svojho púzdra na husle gumené kladivo, zadal pokyn kolegyni k spusteniu jednej z miešačiek, z ktorej začala rinčať voda s rachotajúcim kamením. Kladivár začal pomaly, rituálne búšiť do koša, a za moment bola v pohybe i druhá miešačka. Vzápätí vymenil kladivo za dirigentskú paličku a vydal ďalší pokyn svojím kolegom. Tí začali do miešačiek prikladať piesok, rytmicky si odklepávajúc lopaty o ich otvor. Námestie sa na pár minút ponorilo do chrašťavej zvukovej kulisy s dunivými údermi. Keď sa impromptu koncert chýlil ku koncu, jeden z účinkujúcich zdvihol zo zeme dve fľaše sódy na úroveň svojej hlavy a jačiac do mikrofónu ich na ňu vyprázdnil.

Dav bol v pomykove. Obleky účinkujúcich evokovali koncert vážnej hudby, vysoké umenie, no ich nástroje a činnosti, ktoré vykonávali, pripomínali skôr hrdinov robotníckej triedy z výjavov socialistického realizmu. Chceli nám snáď svojím predstavením pripomenúť, že ľud je teraz slobodný pracovať naozaj ako chce, bez ohľadu na päťročný plán? Že si každý môžeme budovať vlastné, že sme každý strojcom svojho štastia? Alebo že prechodom ku kapitalizmu bude z priemyselnej výroby jedna symfonická báseň, skrátka že nás naozaj čakajú svetlé zajtrajšky? Prečo ale znela tak nepríjemne? Alebo šlo o gag, že pre nás je vysokým umením skrátka poriadna manuálna práca, nie akési orchestre? Takže to je pocta nám všetkým? Prečo z nej ale robiť takýto cirkus na námestí? Oblečenie, zvuky, rekvizity a miesto sa akoby rozchádzali rôznymi smermi, v ktorých nie je možné rozlúštiť nejaké jasné posolstvo.

Pre niektorých divákov predstavovali účinkujúci známe tváre, ktoré pod hlavičkou Štúdia erté predošlé dva roky organizovali festival akcie vo vedľajšom kultúrnom dome Csemadok. Ten druhý v lete dokonca spravili napriek oficiálnemu zákazu a pred kamerou polície. Dvaja z nich, József "Rokko" Juhász a Ilona Németh sa poznali ešte z výtvarnej sekcie kruhu poézie Iródia a boli v úzkom kontakte so širokým spektrom spisovateľov a umelcov z neoficiálnych scén v Československu aj Maďarsku. Keď sa potom hneď 18. novembra 1989 účastnili zakladania Maďarskej nezávislej iniciatívy (MNI), ponorili sa hlbšie do politiky a začali pre nový politický subjekt robiť filmy, plagáty a zakladali noviny. V tejto dobe naplno verili tomu, že krajina sa ubrala správnym smerom, i keď postupne prichádzali prekvapenia a vytriezvenia. Jednak z toho, že národnostná otázka je priširokou bázou na to, aby z nej vzišiel čitateľný politický ideový prúd, jednak z nemocnosti z toho byť prehlasovaní kolegami, ale aj z prvých demonštrácií za Slovenský štát a za rehabilitáciu Jozefa Tisa. Po niekoľkých mesiacoch sa napokon rozhodli zo straníckej politiky úplne stiahnuť a vrátili sa k organizovaniu festivalu Transart Communication a vlastnej umeleckej tvorbe.

Betonárska performance na novozámockom námestí bola v tomto zmysle pre účinkujúcich postpolitická. Bola návratom k bezúčelovosti výrazu, k pnutiu medzi autonómiou umenia a spoločenským angažmá. K formám, ktoré nie sú podriadené sprostredkovaniu určitej ideológie. Zároveň ale táto mnohoznačnosť, významová rozprestrenosť diela, nebola rezignáciou na civilizovanú pospolitosť. Performeri v oblekoch pred miešačkami napokon pôsobili civilne, a napriek tomu, že šlo o objednávku pre reláciu o kultúre v štátnej televízii, ostávali ľuďmi z davu. Performance počas nasledujúcich rokov a dekád zľudovela a naďalej pôsobí v kolektívnej pamäti. Ilonu Németh dodnes niektorí Novozámčania uštipačne označujú za umelkyňu betónových miešačiek. Pritom v rámci jej umeleckej dráhy ide o úsmevnú etudu z úsvitu demokracie.

Prechod pre niektorých chodcov

K obdobiu devätdesiatych rokov sa u nás zvykne vracať ako k prechodu demokracii. Predošlému systému došli sily a masové štrajky a demonštrácie v Československu, podobne ako v Poľsku, Maďarsku a širšom regióne priniesli slobodné voľby, ktoré dali vláde demokratickú legitimitu. Pri moci sa striedali rôzne konzervatívnejšie a liberálnejšie orientované zoskupenia. Pod ich vedením sme naskočili na rútiaci sa vlak kapitalizmu. Ak zatneme zuby, priblíženie sa politickému i ekonomickému štandardu západných spoločností malo byť len otázkou času.

Ostatne ani nebolo na výber. Z každej strany bolo počuť, že pre všetky vlaky je konečná stanica len jedna. Už v prvých okamihoch prelamovania železnej opony bol víťazný naratív formulovaný jednoznačne. Francis Fukuyama v lete 1989 pre vplyvný konzervatívny časopis The National Interest opísal pád komunizmu veľkolepo ako hegeliánsku posthistorickú syntézu protipólov Studenej vojny v “západnú liberálnu demokraciu ako konečnú formu vládnutia.” Západná verzia demokracie ostala bez konkurencie. Fukuyama nástojil: “To, čoho môžeme byť svedkami, nie je len koniec Studenej vojny alebo uplynutie určitého obdobia povojnovej histórie, ale koniec dejín ako takých: čiže konečný bod ideologického vývoja ľudstva a univerzalizácia západnej liberálnej demokracie ako konečnej formy ľudskej vlády. [...] K víťazstvu liberalizmu došlo predovšetkým v oblasti ideí a vedomia, kým v skutočnom materiálnom svete je zatiaľ neúplné. [...] Existujú ale silné dôvody domnievať sa, že ide o ideál, ktorý bude riadiť hmotný svet dlhodobo.”

Z dnešnej perspektívy sa tento pohľad javí ako príliš jednostranný, až zavádzajúci. V knihe Former West, ktorá tento proces prehodnocuje, považujú Mária Hlavajová a Simon Sheikh výraz “prechod k demokracii” za “eufemizmus pre brutálnu vlnu primitívnej akumulácie kapitálu.” Tento kapitál bol vytvorený politicky, “radikálnou transformáciou majetkových vzťahov prostredníctvom často kriminálnej privatizácie nástrojov výroby vlastnených štátom alebo spoločenstvom.” Tá bola sprevádzaná “ničením nielen inštitúcií socialistického sociálneho štátu, ale spoločnosti samotnej, ktorú nahradili identitárske spoločenstvá.” Vyzdvihovanie nástupu demokracie teda zľahčuje inú závažnú rovinu prechodu, v ktorej šlo primárne o integráciu do neoliberálneho kapitalizmu a podrobenie politickej suverenity záujmom transnárodného biznisu. Vo vlaku tohto režimu bol sociálny štát vrátane školstva, zdravotníctva, sociálneho zabezpečenia a kultúry trhovou perifériou. Z pohľadu rýchlych ziskov a zlatých padákov boli len okrajovo zaujímavé. Prostredie, v ktorom sa mal každý starať o seba, vytváralo živnú pôdu pre bujnenie otvoreného nacionalizmu, šovinizmu a xenofóbie, ktoré v postkomunistických spoločnostiach vyrašili spolu s revolúciami.

Demokracia, ku ktorej prešli stredoeurópske, podobne ako mnohé iné krajiny, má špecifickú podobu, ktorej skutočné pravidlá sme spoznali až neskôr. Podľa Borisa Budena bola demokracia v týchto krajinách prijatá ako ahistorický ideál, v bieločiernej opozícii k totalitarianizmu. Tento ideál legitimizoval nové, demokraticky zvolené, formy útlaku. Buden preto označuje západnú verziu demokracie za koloniálnu, ktorej fungovanie predpokladá prítomnosť neoliberálneho kapitalizmu. Západný triumf v Studenej vojne spôsobil, že táto verzia sa zároveň javí ako večnou, zodpovedajúcej posthistorickej dejinnosti Západu, kým dejinnosť Východu chronicky mešká. Postkomunistické krajiny sú teda ponechané demokratický ideál stále doháňať, no ich podrobenie globálnemu kapitalizmu je úplné.

Postkoloniálna kritika rétoriky prechodu k demokracii bola výraznejšie bola formulovaná až v druhej dekáde nášho storočia. Upriamuje sa na vedľajšie efekty, externality, tohto procesu, ktoré nemožno vnímať bez jeho geopolitického kontextu. Rozširuje tak zúžený diskurz, ktorý bol pestovaný od 90-tych rokov najmä v programoch ašpirujúcich zmeniť správania nových slobodných občanov podľa pravidiel liberálnej demokracie a slobodného trhu. Octavian Eşanu tento diskurz pomenoval ako vedu o prechode, inými slovami ’prechodológiu’ (transitology), “hegemónny diskurz, ktorý v post-sovietskom priestore zaplnil ideologické vákuum, ktoré kedysi obýval marxizmus-leninizmus.”

Zisky slobody

Rakúsky historik Philipp Ther v knihe Europe Since 1989: A History opisuje proces, v ktorom neoliberálne riešenia získali prevahu najprv medzi ekonomickými expertami, a neskôr i v širšom politickom poli. Počas ekonomických kríz v 80-tych rokoch sa dlhy stredoeurópskych krajín voči západným krajinám vyšplhali do závratných výšin a úroky bránili regiónu v raste. Poliakom, Maďarom a Čechom a neskôr i Slovákom boli neoliberálne tézy predané medzinárodnými finančnými inštitúciami a think tankami Jeffreyho Sachsa či Miltona Friedmana ako jediný spôsob, ktorý im umožní splatiť aspoň časť z týchto dlhov. Vychádzali z tzv. Washingtonského konsenzu z r. 1989 medzi Svetovou bankou, Medzinárodným menovým fondom, americkým Ministerstvom financií a republikánskymi senátormi. Ther tézy sumarizuje ako triádu liberalizácie, deregulácie a privatizácie. V 90-tych rokoch sa o ňu pokúsila každá európska postkomunistická krajina, poväčšine s neočakávanými následkami. Ideologickými referenčnými hodnotami neoliberalizmu boli podľa Thera primát ekonomiky, minimálne vládne zásahy do podnikania (jeden z motívov rozsiahlej privatizácie) a koncept ľudí ako homo oeconomicus. Až neskôr sa ukázalo, že stredná a východná Európa poslúžila ako testovacie laboratórium pre transformačný rámec pôvodne šitý na mieru krajín Latinskej Ameriky. Šlo do veľkej miery o experiment na obyvateľstve, ktoré sa malo stať živým dôkazom toho, že trhový fundamentalizmus zákonite vedie k slobode a prosperite.

Pre jedného zo strojcov neoliberalizmu Miltona Friedmana bol stredoeurópsky región tak dôležitý, že mu v r. 1990 venoval 45-minútovú televíznu reportáž.

Reportáž Miltona Friedmana z porevolučnej strednej Európy.

Na bankete západných lobistov s maďarskými byrokratmi Friedman upokojuje obavy miestnych z rozpredania krajiny jednoduchou formulou:

Friedman: Maďarský majetok patrí Maďarom, nemal by byť rozpredaný. Ty si maďarský občan - kto vlastní štátne podniky?

byrokrat: Spoločnosť ako celok.

Friedman: Nie spoločnosť - ľudia! Dajte podniky ľuďom.

Friedman opakuje mantru Margaret Thatcherovej “society does not exist” o ľudoch ako individuáloch, ktorí konajú sebecky aj pri stretnutí s nakloneným okruhom Václava Klausa v Prahe. Liekom má byť minimálny štát:

“Politická moc je obmedzená, ale ekonomická moc je bezhraničná. Budete mať jedného milionára, ďalšieho milionára a potom ďalšieho milionára bez toho, aby na tom ktokoľvek stratil. V skutočnosti sa všetci ostatní budú mať lepšie. A zdá sa mi, že ľudia tomu rozumejú. Nemôžem uveriť, že vaši obyčajní ľudia by tomu nerozumeli. Vedia, že zmena je možná zo dňa na deň, akonáhle ľudom prestane vláda dýchať za chrbtom.”

Mozgom ekonomickej transformácie boli výskumné tímy sústredené vo vládnych ekonomických ústavoch. Ich predošlé pokusy o postupné reformy v 80-tych rokoch zlyhali, a s koncom Studenej vojny sa k slovu sa dostali radikálnejšie krídla, ktoré obhajovali rýchle riešenia v súlade s novým "konsenzom" o kapitalizme "bez prívlastkov". V Poľsku presadila agendu "šokovej terapie" skupina okolo ministra financií z r. 1989-1991 Leszeka Balcerowicza ("Balcerowiczov plán"), v Maďarsku skupina ekonómov, ktorí mali v 80-tych rokoch podhubie vo výskumnom ústave ministerstva financií "Pénzügykutatási Intézet" ("Bokrosov balík"), kým v Čechách sa okruh okolo Václava Klausa sformoval v neformálnej štúdijnej skupine Rity Klímovej a Prognostickom ústave ČSAV. Pre porevolučné vlády bez riadiacich skúseností zneli vízie o ekonomickej slobode jednotlivca a samoorganizovanom trhu vábne. Šokovú terapiu obhajovali ako nutné zlo aj predstavitelia poľskej Solidarity a ďalší disidenti, ako aj mnohí postkomunisti (Bokros bol ministrom financií v "ľavicovej" vláde Gyulu Horna). V Poľsku aj Maďarsku pritom boli úsporné opatrenia tak radikálne, že spoločenská depresia donútila rezignovať ministrov financií v oboch krajinách. Idea slobody sa však v porevolučnom období pod ťarchou ekonomických problémov zúžila na ideu ekonomickej slobody, kedy slobodný trh vyrieši to, čo sa centrálne riadenej ekonomike v štátnom komunizme podariť nemohlo a nie je cesty späť. Dnes sa dokonca objavuje názor, že miestni ekonómovia nemali na výber a krajiny by sa vydali touto cestou i bez tlaku západných finančných inštitúcií.

Aj s odstupom času zvyknú ekonómovia hodnotiť tieto kroky ako úspešné, pretože síce extrémne vyskočila nezamestnanosť a aj ceny kvôli inflácii, no po približne dvoch rokoch začala ekonomika "znova rásť". Ther detailne opisuje, ako na opatrenia doplatili tí chudobnejší. Ich beztak nízke platy sa pri stúpajúcich cenách znížili približne na polovicu a ďalej rástli len veľmi pomaly. Odbory boli vnímané ako akýsi prežitok komunizmu a boli často potláčané aj samotnými postkomunistami a socialistami. Celé regióny nesú ťaživé následky dodnes. Politické ústupky v mene presadzovania rýchlych reforiem sa ale dotkli širokého spektra spoločnosti nielen vo sfére pracovného práva, ale viacnásobne. Príkladom je situácia, keď v snahe o udržanie si svojho katolíckeho krídla v r. 1989 poľská Solidarita súhlasila so zákazom interrupcií, ktoré pritom boli v krajine legalizované už od 50-tych rokov. Práva žien stále neboli vnímané ako ľudské práva. To mobilizovalo nielen členky Solidarity, ale aj širšiu spoločnosť a vyústilo k organizovaniu protestov, prehodnocovaniu upozaďovania vedúcej roly žien v Solidarite a vôbec nástupu feminizmu v Poľsku. Rudimentálna demokracia nedokázala zabrániť redukcii ľudských práv na ekonomickú slobodu a neoliberálna agenda tak dala priechod nielen šovinizmu, ale aj nacionalizmu a xenofóbii. Zoltán Pogátsa píše o vznikajúcom diskurze, ktorý nachádza zdroj dnešného Orbánovho iliberálneho autoritárstva práve v tomto prostredí 90-tych rokov.

Triumf kombinácie neoliberálnej ekonómie a liberálnej demokracie, teda trhového liberalizmu, pritom v ranom porevolučnom období nebol úplne samozrejmý. V regióne ožili politické alternatívy "tretej cesty" a "trhového socializmu", ktoré nadväzovali napríklad na snahy o demokratický socializmus (v opozícii voči jeho stalinskej, autoritárskej verzii) z obdobia Pražskej jari. V r. 1989 a 1990 vzniklo viacero strán a zoskupení, ktoré sa dištancovali jednak od "byrokratického komunizmu" a jednak od kapitalizmu. Chartista Petr Uhl spolu s Egonom Bondym a ďalšími vytvorili skupinu Levá alternativa. Program skupiny z novembra 1989 "Za demokratický a samosprávný socialismus" nadväzoval na Uhlov manifest, ktorý vyšiel začiatkom 80. rokoch v exile ako "Program společenské samosprávy" (v skrátenej verzii ako "Alternativní společenství jako revoluční avantgarda"). Levá alternativa bola spočiatku súčasťou Občianskeho fóra, no čoskoro jej frakcie splynuli s rôznymi inými stranami. Bývalý reformný komunista, Dubčekov ekonóm a neskôr vedúci chartista Zdeněk Mlynář, sa po prevrate vrátil zo svojho rakúskeho exilu, kde od 70-tych rokov vytrvalo vypracuvával štúdie aktualizujúce rámce prerušeného "československého pokusu o reformu" Pražskej jari. Mlynář v polovici 90-tych rokov kandidoval so silným ekologicko-sociálnym programom v rámci Levého bloku, ktorý ale vo voľbách neuspel. Sám Dubček sa tesne pred svojou smrťou zapojil do Sociálnodemokratickej strany Slovenska. Známy ľavicový člen Solidarity Karol Modzelewski zase pôsobil v 90-tych rokoch v strane Odborový zväz (Unia Pracy).

Pokusy o socialistickú demokraciu však boli odstavené, a ich odkaz sa začal prehodnocovať až s krízou neoliberálnej doktríny po finančnej kríze r. 2008. Vracajú sa k nim v posledných rokoch nielen novinári a historici, ale aj súčasná politická ľavica: v Čechách strana Levice a hnutie Budoucnost, v Maďarsku Párbeszéd (Dialóg), atď.

Do sveta netušených možností

Umelci rokom 1989 taktiež získali slobodu, a rovnako ako ostatní i oni sa ocitli v prostredí podriaďovanému trhovému determinizmu. Z umelcov, aj tých neoficiálnych, sa napokon stali radoví občania. Boli postavení pred dilemu: ako zladiť svoje slobodné povolanie s občianskou zodpovednosťou za to, kam krajina smeruje? Stojí ale za to vymedzovať svoj občiansky postoj estetickou stratégiou a riskovať tým prípadné odcudzenie si časti svojho okolia? Nestačí brať zmenu systému tak, že tieto dve veci môžu byť konečne oddelené a umelec je v prvom rade človek, takže sa aj tak má skôr starať o svoje prežitie? A napokon, čo vôbec umenie zmôže v nabádaní nazerať na veci inak v porovnaní s reformnou politikou, ktorá mení celý systém naruby?

Na sklonku 90. rokov sa začal v reflexiách o súčasnom umení udomácňovať názor, že stredoeurópski výtvarníci sa po revolúciách svojou tvorbou až na výnimky skutočne nezvykli angažovať v novej spoločenskej realite. Na odvrátenú tvár novej demokracie mali reagovať až s výrazným časovým posunom. Sociálne vedomie, ktoré bolo silne prítomné v medzinárodnom umení, podľa Edit András nevyvolalo žiadnu miestnu reakciu, pretože takéto prístupy boli v Maďarsku stále zaťažené spomienkami na štátnu kontrolu a manipuláciu. Politika bola v 90. rokoch jednoducho spájaná s vládnou politikou. Martina Pachmanová podobne charakterizovala angažované umenie ako ideologicky zaťažené bolševickou érou. Navyše sa vymykalo “koncepcii umenia ako transcendentálnej a nadčasovej kreativity umeleckého génia,” v tej dobe stále prevládajúcej v českom prostredí. Takisto Jana Oravcová videla dôvod v tom, že slovenskí umelci sú “príliš uväznení v predstave ‘tradičného’ kritického spojenia umenia a politiky ako ideologického konštruktu komunistickej éry.” Lenka Kukurová potom datuje rozvoľnenie tejto mentálnej bariéry v Česku ku koncu 90. rokov a na Slovensku o niekoľko rokov neskôr.

Zotrvačnosť vnímania politického ako služobného ale predpokladá, že v období komunizmu existovala oficiálna a neoficiálna kultúra vo vzájomnej dichotómii. Kým oficiálna tvorba bola politickým nástrojom, predĺženou rukou ideológie režimu, neoficiálna scéna bola vytlačená za okraje politika, do bytov, ateliérov, pivníc a prírody, kde si tvorila pre svoj mikrosvet. Pritom, ako píše ruský antropológ Alexei Yurchak, “protiklady ako útlak a odpor, pravda a lož, oficiálna a neoficiálna kultúra, štát a ľudia, verejné ja a súkromné ja prehliadajú komplexné významy, hodnoty, ideály a reality, ktoré tvorili sovietsky systém a [...] existovali zároveň v súlade s ohlásenými cieľmi štátu, aj napriek nim. [...] Reprodukcia systému a účasť na jeho vnútornom vytesňovaní boli vzájomne konštitutívne procesy.” Jedným z východísk pre komplexnejší opis neskorej socialistickej kultúry sú nedávne diskusie o „druhej verejnej sfére“ ako „aréne komunikácie a zdieľania názorov, siete a kultúrnej produkcie jednotlivcov a skupín, ktorá existovala popri dominantnej verejnej sféry, no zároveň s ňou bola prepojená.“ Vzájomnosť a súčinnosť medzi umelcami existovali vo forme skupín, spoločenstiev a udalostí.

I keď je primárne spájaná s vnútorným únikom a utópiou, tvorba v neoficiálnej verejnej sfére nebola nutne apolitická. Genézu tvorivých postojov k politike v stredoeurópskom priestore v predchádzajúcej ére spracovala Klara Kemp-Welch v knihe Antipolitics in Central European Art (2014). Vychádza pritom z príbuzného konceptu ‘antipolitickej’ politiky spisovateľa Gyorgyho Konráda. Podľa neho bolo samotné rozvíjanie autonómnej občianskej spoločnosti v nedemokratickom a represívnom štáte prostriedkom politického odporu, či už v nej jednotlivci pôsobili výhradne alebo čiastočne. Antipolitika je v zásade politická angažovanosť nečitateľná v rámci existujúcich štruktúr moci; „politika mimo politiky.“ Kemp-Welch v tomto duchu cituje poľského opozičného lídra Jaceka Kurońa: “nešlo o to, že z nezávislejšej kultúry a spoločnosti sa raz môže vyvinúť účinná politická opozícia; skôr o to, že rozvoj autonómnych skupín, neoficiálnych iniciatív a následne sociálnych hnutí môže samo osebe predstavovať opozíciu.“ Alternatívnou formou politiky občianskych aktivistov bolo “skôr demokratizovať spoločnosť ako štát.”

Vplyv “ostrovov pozitívnej deviácie” na “pevninu” normálnosti, spoločenskú realitu každodennosti, nebol nijak jednoliaty. Tvorbe z obdobia neskorého socializmu nemožno uprieť jej filozofickú komplexitu, estetickú multivalentnosť a sociálnu ambivalentnosť. Kemp-Welch analyzuje niekoľko stratégií jemného odporu na príkladoch vybraných tvorcov: nezáujem (Tadeusz Kantor), vytváranie pochybností (Július Koller), nesúhlas (Tamás Szentjóby), humor a irónia vo vzťahu k socialistickým symbolom (Endre Tót), zdržanlivosť (Jiří Kovanda) či dialóg so spoločnosťou a "participatívne rituály" (Jerzy Bereś). Autorka ale napokon dodáva, že s nástupom občianskej spoločnosti sa dôležitosť antipolitiky znižovala.

Kým v porevolučnom období boli umelci menej odkázaní na záhaľčivé stratégie a inotaje, tmel komunikačných, sociálnych a kultúrnych sietí neoficiálnej verejnej sféry z obdobia neskorého socializmu ich udržiaval aj naďalej. So spoločenským kontextom sa ale menili ich stratégie. Deväťdesiate roky sú napríklad spájané s medzinárodným nástupom sociálne angažovaného a participatívneho umenia, ktoré rozvíjalo stratégie jemného odporu voči nerovnostiam. Zďaleka nie všetká takáto tvorba bola imúnna voči liberálnej verzii politiky umenia: dať divákom na výber a tým uspokojiť demokratickú požiadavku, čo sa týkalo mnohých prác spájaných s relačnou estetikou, ale aj interaktívneho mediálneho umenia. Viditeľná ale bola jednak i tvorba, ktorá pracovala s rafinovanejšími postupmi, a jednak prejavy solidarity v umeleckej prevádzke.

Tvorcom a umelkyniam sa takisto naskytli nové možnosti vzťahovania sa k spoločenskému životu, ktorého sa mohli ako občania a občianky otvorenejšie, priamejšie a intenzívnejšie účastniť. Situácia umožnila slobodnejší prejav a pohyb a synergickým motívom bolo pre mnohých organizovanie verejných podujatí, ktoré dali priechod rozvíjaniu tvorivých stratégií. Sloboda združovania a prejavu sa nestala absolútnou, no mali k dispozícii širší priestor pre priamy alebo nepriamy vplyv na veci verejné. Pole umenia nevynímajúc. Umelci začali vo veľkom zakladať a viesť kluby, združenia, spolky, spoločnosti, nadácie a ďalšie telesá, ako aj festivaly, sympóziá, kampane, protesty či štrajky. Nový režim im dával nádej, že organizovať sa má zmysel:

“Mojou snahou doteraz bolo oslobodiť sa od organizácií, hlavne nefungujúcich, pretože tie vždy istým spôsobom zväzujú ruky, limitujú. Osobne radšej pracujem na báze priateľských, kolegiálnych, záujmových vzťahov. Dnes však demokracia dovoľuje vytvárať záujmové inštitúcie – nie administratívno-byrokratické aparáty, ale fungujúce organizmy. Umožňuje, v zmysle združenia prostriedkov, investícií, ľudí a ich kontaktov, o niečo väčšiu aktivitu. Preto som za vznik spolkov.” (Milan Adamčiak o svojej motivácii založiť Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu, 1990)

Ústrednosť organizovania v porevolučnom období úzko súvisí s prebiehajúcou spoločenskou reorganizáciou. Spoločenské združovanie, doteraz degradované na ľudové zväzy, zviazané so štátnym aparátom a plano manifestujúce ideológiu moci, sa stalo jedným zo spôsobov, ako sa na tejto reorganizácii pokúsiť podieľať. Aspekt sebaposilňovania skrz organizovanie bol dôležitý i v umeleckom prostredí. ... Tvorba môže byť napokon "transformačná iba do tej miery, do akej jej to umožní spoločnosť -- kedy ju druhí rozoznajú a môže tak plniť svoju rolu. Úžitková hodnota tvorby sa viaže na takéto chápanie. Ak umenie funguje, potom koná, buduje komunitu, pôsobí prostredníctvom zmeny myšlienkových vzorcov u druhých a komunikáciou vecí, ktoré predtým absentovali, aby sa mohli prejaviť vo verejnom diskurze." Podobne ako u spoločenstiev 70. a 80. rokov sa tu pre spoločnú tvorivú aktivitu javí ústredným skôr využívanie podmienok "vzájomnej výmeny a intenzívne prežívaného okamžiku." Umelecké organizácie rokov 90-tych v tomto na ne priamo nadväzovali, no zo situácie spoločne prežívaného času sa stáva vec verejná. Dejiská podujatí sa rozširujú zo súkromia a periférií civilizácie na verejne dostupné priestranstvá, priestory a médiá. K účastníkom z okruhov priateľov pribúdajú známi, ich známi a širšia verejnosť.

Bujnejúca umelecká infraštruktúra a prevádzka umeniu priniesla nielen divákov, ale preosievala ho cez rôzne, neľahko badateľné ideologické rámce. Pre umeleckohistorický diskurz o strednej Európe 90. rokov minulého storočia je dnes ústrednou jedna organizačná topológia -- sieť, primárne spájaná so sieťou Sorosových centier súčasného umenia (SCCA).

Demokratická avantgarda

Odkaz SCCA sa dnes spája predovšetkým s ideou otvorenej spoločnosti, ktorá tvarovala umelecký kontext a rezonovala v postsocialistickej spoločnosti na jej ceste k demokracii. No ak bola táto sieť “agentom zmeny”, akú rolu umelca v novej spoločnosti presadzovala jej verzia demokratického imperatívu?

Sorosove centrá súčasného umenia realizovali, i keď len v marginálnej role, program prechodu k otvorenej spoločnosti maďarsko-amerického finančníka Georgea Sorosa. V rámci neho plnili spolu s ďalšími inštitúciami Nadácie otvorenej spoločnosti funkciu korekčných mechanizmov voči zaujatej štátnej moci v prostredí integrácie do globálneho kapitalizmu. Soros prebral ústredný koncept svojej filozofie otvorenej spoločnosti od Franka Poppera, ktorý ho na sklonku 2. svetovej vojny rozvinul ako imperatív pre anti-totalitnú spoločnosť. Popper vychádzal z toho, že na rozdiel od totalitnej spoločnosti jednej pravdy sú ľudia a inštitúcie v demokratickom usporiadaní vo svojej podstate omylné a ich konanie je potrebné korigovať. Soros videl cestu v podpore inštitúcií orientovaných na “spoločný záujem”, ktorým boli preňho "mier a bezpečnosť, právo a poriadok, ľudské práva, ochranu životného prostredia a niektoré prvky sociálnej spravodlivosti", pretože osobné záujmy (rodina, kmeň, národ) vedú k sociálnym konfliktom. Takéto inštitúcie nevie zabezpečiť ani štát (Soros cituje Kissingera, ktorý povedal, že vlády nemajú hodnoty, iba záujmy), no ani voľný trh. Vo svojej knihe z roku 2000, v ktorej rozsiahlejšie formuloval svoju filozofiu, za hlavných nepriateľov otvorenej spoločnosti považuje nielen "trvalú vieru v národnú suverenitu", ale aj predpoklad, že voľný trh si dlhodobo poradí so všetkými problémami, ktorý nazýva "trhovým fundamentalizmom." Cesta k sorosovskej demokracii otvorenej spoločnosti mala viesť akýmsi kontrolovaným neoliberalizmom: zmenšením roly a moci štátu tlakmi globálneho kapitalizmu, korigovaným mecenášskym systémom nevládnych inštitúcií suplujúcich rolu sociálneho štátu. To tiež vysvetľuje, prečo v stredovýchodnej Európe namiesto podpory a rozširovania existujúcej verejnej infraštruktúry založil vlastnú nadáciu a univerzitu.

Ako sa ale táto koncepcia prejavila vo fungovaní siete SCCA? Sám George Soros otvorene hovoril o tom, že nerozumie súčasnému umeniu, a nebola to ani doména jeho vtedajšej partnerky Susan Weber, odborníčky na viktoriánske dekoratívne umenie, ktorá pôsobila ako výkonná riaditeľka Nadácie otvorenej spoločnosti v kľúčovom období v rokoch 1985-1991. Karolina Łabowicz-Dymanus vo svojej knihe Synchronizacja w Sieci opisuje, ako v r. 1990 prišla Weber do Budapešti prakticky ukončiť činnosť Sorosovho dokumentačného centra pre výtvarné umenie (ktoré inak vtedy nemalo pobočky v žiadnych iných krajinách), pretože jeho činnosť sa prekrývala s programom Nadácie pre podporu kultúry a umenia a kultúry a navyše malo privysoké prevádzkové náklady. Riaditeľke Centra sa ju ale podarilo presvedčiť nielen o pokračovaní inštitúcie, ale aj jej expanzii a 7-násobnom navýšení rozpočtu. Vtedy 25-ročná Suzanne Mészöly, ktorá len nedávno imigrovala do Maďarska z Austrálie, bez kunsthistorického vzdelania, dostala prakticky voľnú ruku pre adaptovanie sorosovského budovania demokracie otvorenej spoločnosti na oblasť súčasného umenia. Sieť centier pre podporu a dokumentáciu výtvarného umenia na sklonku dekády napokon existovala v devätnástich metropolách strednej a východnej Európy.

Labowicz-Dymanus vo svojej analýze SCCA opisuje riadenie Suzanne Mészöly ako štýl železnej ruky. Riaditeľka siete dosadzovala vedúce pobočiek, aj ich zamestnankyne, určovala výšku rozpočtov, a nepristupovala na žiadne úpravy „Procedurálneho manuálu“, ktorý podrobne stanovoval zásady, hodnoty a manažment siete. Labowicz-Dymanus považuje rolu Manuálu za ústrednú. Zamestnanci ho napokon nazývali „Bibliou“. Kritériom pre vedúce a zamestnankyne pobočiek mali byť podľa Manuálu ich "demokratické vzťahy" s ďalšími kurátormi, historikmi a umelcami. Ťažiskom činnosti SCCA bola podpora a prezentácia miestnych umelcov. Na rozdiel od bežnej praxe v tejto oblasti, témy a umelcov pre výročné výstavy mali vyberať rady odborníkov na základe otvorených výziev. Témy, výtvarníci a diela boli taktiež podrobené podmienke „demokracie.“ „Demokratickosť“ bola v prípade umeleckých diel interpretovaná ako nekonfliktný vzťah k minulým a súčasným verejným činiteľom a inštitúciám.

Napriek deklarovanému demokratickému prístupu k výberu umelcov boli mnohé miestne pobočky kritizované za trvalú podporu dvornej skupiny tvorcov. Nepriamo tomu napomohol i Manuál, ktorý im odporúčal dokumentovať 10 až 20 vybraných umelcov. V miestnom prostredí vyčnievali o to viac, že verejná infraštruktúra pre podporu súčasnej kultúry bola neadekvátna, takže ich rovesníci a starší umelci mali len obmedzené možnosti pre sebarealizáciu. Podmienenosť demokratickosti nekonfliktnosťou mala zase za následok, že napríklad i pre výstavu maďarského angažovaného umenia Polyfónia v r. 1993 bola explicitná kurátorská požiadavka, aby sa umelci vyvarovali „súčasných politických otázkam, konkrétnym osobám, inštitúciám, lobistom, ideologickým trendom a štátnym záujmom.“

Tým, že protokol bol pomerne detailný, umožnil väčšiu transparenciu, výmenu informácií a dát v Sieti, a jej jednotný obraz navonok. Zároveň ale priblížil centrá naprieč heterogénnym regiónom k disciplíne orientovanej na efektivitu a výkon, typickej pre nastupujúcu transnárodnú korporátnu sféru. Labowicz opisuje SCCA sieť ako nástroj "donucovacej filantropie", zameranej na úzke skupiny mladých umelcov, neveľmi zaťažených pamäťou komunizmu, a pracujúcich s nastupujúcimi médiami inštalácie, fotografie a videa. Ich témy boli rôzne, no "význam, poetika, spôsob prezentácie a jazyk" veľmi podobné.

Tvorba prezentovaná na výročných výstavách SCCA, Manifestách a vrcholiacej výstave After the Wall zapadala skôr do kontextu globalizovaného súčasného umenia než miestneho prostredia. Kritik Miško Šuvaković ju súhrnne označil ako „Sorosov realizmus“ a „vysokú medzinárodnú druhú ligu“, zatiaľčo kurátor Manifesty Robert Fleck neutrálnejšie ako „medzinárodný štýl“. Takéto "nové" médiá navyše neboli zaťažené miestnymi dejinami a spoločenskými konotáciami.

Bez pomoci štátu a bez ohľadu na širšiu tvorivú obec, sieť SCCA aktívne vytvárala prototyp umelca, stojaceho v prednej línii prechodu k demokracii, akúsi demokratickú avantgardu. Oproti medzivojnovým avantgardám bola v odlišnej situácii. Kým existenčný incentív pre medzivojnové avantgardy predstavoval budovanie progresívnych ostrovov štátneho zriadenia (Proletkult, Narkompros, Vitebský umelecký inštitút, LEF, Vkhutemas, Bauhaus, ŠUR, a.r., atď.), pre demokratickú avantgardu to bolo formovanie väzieb na popínavé siete finančného kapitálu.

Alternatívne spoločenstvá

Aktivity samoorganizovaných umeleckých iniciatív v porevolučnom období sa v tomto ohľade javia ako efemérne, okrajové snahy bez veľkého vplyvu. Pritom ale mali s SCCA aj čosi spoločné: zdieľali demokratické ideály, zaoberali sa praxou súčasného umenia, registrovali vznik internetu a boli tiež orientované medzinárodne. Napriek tomu sa doteraz týmto spoločenstvám nevenovala veľká historická pozornosť, Jedným z dôvodov je azda ich viacodborovosť, kedy sa ich aktivity vymykajú alebo sú len veľmi marginálne v užšie stanovených kategóriách dejín výtvarného umenia, dejín hudby, či kultúrnych dejín. Činnosť mnohých z nich pritom bola do veľkej miery zdokumentovaná a publikovaná z iniciatívy ich dejateľov alebo priamych účastníkov.

V úvode spomínané Štúdio erté pôsobilo v poliach intermediálneho umenia, performance a experimentálnej poézie v Nových Zámkoch, kde od r. 1988 organizovalo každoročný festival Transart Communication. Jeho činnosť bola zdokumentovaná v knižnom zborníku. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) bola experimentálnym zoskupením spektra tvorcov, ktoré o.i. zorganizovalo medzinárodné festivaly FIT – Festival intermediálnej tvorby (1991, 1992) a Sound Off (1995-2003). Aktivity SNEH-u a príbuzného ansámblu Transmusic Comp. pôsobiacich z Bratislavy sú sumarizované v zborníku z roku 1996. Tvorbu ich zakladateľa Milana Adamčiaka dôklade zmapoval a zdokumentoval v štvorzväzkovej publikácii člen oboch zoskupení Michal Murin, ktorý s ním spolupracoval od konca 80-tych rokov. Podobne aktivity Centra pre metamédia Plasy v kláštore Plasoch pri Plzni, ktoré poskytovalo “možnosti medziodborovej spolupráce pre umelcov, teoretikov a študentov”, najmä formou sympózií a festivalov pod hlavičkou Hermit (1992-1999), boli nedávno skompilované v digitálnom katalógu ich koordinátorom Milošom Vojtěchovským. O iniciatíve Nadácii pre mediálny výskum, ktorá počas 90. rokov v Budapešti zorganizovala dôležité medziodborové sympóziá The Media Are With Us (1990) a MetaForum (1994-1996), sú prístupné videozáznamy a kusá dokumentácia.

Sociálne siete týchto iniciatív sa do určitej miery prekrývali, aj napriek tomu, že gro ich aktivít sa navzájom do veľkej miery líšilo. Pre Plasy to boli dlhodobé rezidenčné pobyty a tvorivé sympóziá viazané na špecifickosť miesta cisterciánskeho kláštora z 12. storočia zasadeného do českého vidieka. Záber Štúdia erté sa z experimentálnej poézie ubral smerom k umeniu akcie a performance, prezentovaného v interiéroch a uliciach slovensko-maďarského malomesta. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu zase v slovenskej metropole organizovala koncerty a performance prekračujúce zavedené hranice hudobných žánrov. Budapeštianska Nadácia pre mediálny výskum sa venovala predovšetkým umeleckému výskumu spoločenskej role televízie a sieťových médií formou diskurzívnych sympózií a spolu-prevádzkovania sieťovej platformy Nettime. I keď estetické stratégie prezentované na ich podujatiach zaberali veľmi široké pole, ich spoločného menovateľa v tejto rovine možno nájsť v špecifickom vzťahu umenia a občianstva. Do istej miery tieto iniciatívy nadväzovali na predrevolučné antipolitické tendencie, ktorých formou politiky bolo "skôr demokratizovať spoločnosť ako štát". Periodicitou podujatí, ale aj neformálnym kontaktom medzi účinkujúcimi a publikom, boli alternatívou voči tvorbe určenej pre anonymnú masu konzumentov umenia, pre ktorú spoločnosť v podstate neexistovala. Tento prístup sa netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetickej stratégie u niektorých diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka.

Demokratický priestor

Typickým pre ranú tvorbu Milana Adamčiaka v 60. rokoch bolo dôraz na aktívnu účasť interpreta, čitateľa a diváka na realizácii diela. Vizuálna poézia, grafické partitúry a eventy boli pre túto poetiku dostatočne “chladnými” médiami. Daniel Grúň sumarizuje jeho manifest z r. 1969 nasledovne: “Poézia predstavuje aktívnu – performatívnu – činnosť čitateľa pri dotváraní variácií textových jednotiek. V hudbe nasleduje principiálne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá byť presne determinované, ale stáva sa návodom pre sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich kategórií.” Adamčiak v tomto ohľade nebral svoju rolu ako skladateľa, ale autora “projektov,” ktoré realizovali interpreti. Interpretom bol poväčšinou aj on sám, ako v prípade svojho raného eventu Hraj na husliach svojho partnera, ktorý realizoval spolu s Jozefom Revallom na 2. ročníku Seminárov novej hudby v Smoleniciach (1969), alebo hudobno-priestorovej transkripcii stolovej hry dáma Dislokácia II., ktorú realizoval spolu s druhým hráčom šachu a 16 hudobníkmi na nasledujúcom ročníku Seminára.

Fluxová poetika napokon vyvstávala a prenikala medzi stredoeurópskych tvorcov od raných rokov hnutia v New Yorku, Nemecku a Japonsku. V Československu vytvárali jednoduché akcie, často doplnené jednoduchými predmetmi každodennej potreby, a realizovateľné každým, kto rozumie návrhu alebo explicitnejším inštrukciám, aj Jiří Kolář, Milan Knížák, Alex Mlynárčik a ďalší. U Kolářa možno badať podobné prechody od básnictva k fyzickej akcii ako u Adamčiaka. Takéto otvorené diela rezonovali so spoločenskou klímou uvoľňovania po období stalinizmu, i keď evokovali čiastočne odlišné konotácie v československom obrodnom procese a maďarskom gulášovom socializme ako v poľskej „malej stabilizácii“ 60-tych rokov. Pre celú generáciu tvorcov ale ostali na ďalšie dekády akýmsi súčasným umením. Fluxus, spolu s príbuzným konceptuálnym a akčným umením, bol napokon jednou z mála výtvarných tendencií, ktoré v tomto regióne vyvstávali takmer súčasne s inými umeleckými centrami.

Po r. 1971 sa Adamčiak, podobne ako mnohí jeho generační súputníci, uchýlil ku konceptom a súkromným akciám. Verejne prezentovať svoju tvorbu mal zakázané a udržoval kontakt s niektorými „neoficiálnymi“ umelcami (napr. v projekte fiktívnej Galérie Ganku). No pôsobením v oficiálnych štruktúrach (z pozície muzikológa mal úväzok na SAV-ke, ponechané členstvo v Zväze slovenských skladateľov, a pôsobil ako pedagóg na VŠMU a FiF UK), vstupom do KSS a podpisom Anticharty si odcudzil iných. Svoju činnosť v ideologickom aparáte vysvetlil rodinnými záväzkami. Napriek tomu, zdá sa, doktrína socialistického realizmu nemala výraznejší vplyv na jeho tvorbu, kým tá ostala naďalej netolerovaná. Adamčiak je teda príkladom aktéra druhej verejnej sféry, ktorý aktívne vystupoval i v oficiálnej sfére, no vystríhal sa jej estetického dogmatizmu. Počas uvoľnovania atmosféry koncom 80-tych rokov sa potom vrátil k verejnému vystupovaniu. Estetickému elitizmu sa vzopieral i neskôr v demokratizačných podmienkach. Ilustruje to aj jeho odmietnutie vystúpiť na otváracom koncerte Bratislavských hudobných slávností spolu s ansáblom Transmusic Comp., pretože nechcel, „aby bol [súbor] zavretý pre elitu v Redute.“ Ďalší člen zoskupenia Michal Murin dodáva, že o niekoľko rokov nato zaniklo práve pre zmenu štruktúry publika, „keď na nás začali chodiť ľudia v oblekoch.“

V duchu Adamčiakových skorších projektov, vystúpenia Transmusic Comp. neboli determinované notovým zápisom, ale ponechané voľnej interpretácii partitúry v inej forme. Často bol „najnosnejšou partitúrou pocit, diskusia, ozrejmenie myšlienky, verbálny opis akcie, ktorá sa uskutoční na predstavení určite, ale ani sám autor nevie kedy.“ Divák bol potom konfrontovaný scénou, na ktorom skupina vystupujúcich hrala na akustické a elektronické nástroje, ako aj podomácky vytvorené inštrumenty z detských hračiek či kuchynských nádob, a zároveň absolvovala rôzne dramatické a výtvarné akcie:

„Teleso koncipuje svoje predstavenia dvoma základnými spôsobmi. Pri prvom spôsobe sa skladby realizujú samostatne tak, ako boli pôvodne pripravené. Pri druhom spôsobe, tzv. simultánnom, zaznievajú skladby v jednom bloku, ktorý trvá až hodinu. Za tento čas odznejú a uskutočnia sa niekedy dve desiatky mikroskladieb, mikroakcií, ktoré sú často schopné existovať aj samostatne. Tento spôsob simultánneho a navzájom sa prelínajúceho znenia niekoľkých skladieb, akcií a hudobno-divadelných kusov vznikol spontánne a súbor si ho obľúbil, pretože vytvára väčší hudobno-dramatický projekt s výtvarnými prvkami, ktorý umožňuje plnšie sústredenie, vzniká kompaktnejšia zvukovo-vizuálna hmota.“

Transmusic Comp. sa hlásil o.i. k odkazu Cagea, happeningov a československej hudobnej avantgardy 60. rokov, ktoré boli československému divákovi na prelome 80. a 90. rokov dovtedy sprostredkované viacmenej len v ťažko dostupných analytických textoch a historickej dokumentácii. Nadviazaním na experimentálnu tradíciu toto teleso ale nielen dalo priechod poetikám vytesňovaným doktrínou socialistického realizmu, ale rezonovalo aj so širším spektrom tvorby, ktorej politické pohnútky možno hľadať v reakcii na nástup pravicovej totality v medzivojnovom období.

Profesor komunikácie Fred Turner vo svojej knihe The Democratic Surround hovorí o tom, ako v povojnovom období americkí umelci a intelektuáli spoločne našli spôsob, ako volať po spoločnosti, v ktorej by sa individuálna rozmanitosť mohla stať základom kolektívneho života. Turner nachádza pôvod týchto snáh na konci 30. rokov minulého storočia, kedy sa medzi Američanmi rozšírila silná nedôvera voči technológiám masovej komunikácie, ktorú vyvolalo používanie filmov a rozhlasových relácií európskymi fašistami na premenu obyvateľstva na bezduchých nasledovníkov. Z tohto podhubia vzišlo viacero iniciatív, vrátane Výboru pre národnú morálku, ktorej členmi boli aj antropológovia Margaret Mead a Gregory Bateson. Ich spoločnými závermi bola vízia rasovej integrácie, sexuálnej a náboženskej tolerancie a osobnej slobody, spojenej v špecifickej koncepcii demokratickej osobnosti, popierajúca deterministické vysvetlenia pôvodu osobnosti. Táto osobnosť nie je nemenná ako vo freudovskej psychoanalýze či nacistickej rasovej genetike, ale tvárna kultúrou, spoločnosťou a dejinami.

Turner v tejto súvislosti rozširuje doterajšie chápanie mediálnych foriem vytvorených v americkej kontrakultúre – „be-ins“, happeningov a imerzívnych, multimediálnych environmentov. Tie boli určené pre rozširovanie vedomia a pocitu súnáležitosti v kolektíve, no podľa neho zároveň vznikli z popudu potláčať sily totalitarianizmu. Tento nový druh médií, s viacerými zdrojmi obrazu a zvuku a znakmi environmentu, bol v príkrom kontraste s jednokanálovými masovými médiami a inštrumentálnej komunikácii postavenej na predávaní správ. Pre zachytenie rôznych inkarnácií tohto nového mediálneho žánru Turner zaviedol pojem „demokratický priestor“ (democratic surround).

Turner opisuje snahy niekoľkých povojnových autorov vrátane Mead a Bateson (v ich foto-knihe “Balinese Character”), bývalého pedagóga Bauhausu László Moholy-Nagya (koncepciou New Vision) a skladateľa Johna Cagea (napr. v skladbe Sonatas & Interludes) o tvorivú poetiku, ktorá by divákov a poslucháčov vtiahla ako aktívnych účastníkov realizácie diela. Domnievali sa, že odmietnutím prevzatia hlasu autority môžu umelci verejnosť skôr posilniť než ňou manipulovať, a nechať tak divákom pocit vlastnej zodpovednosti za danú udalosť. Turner tieto experimenty nepovažuje za formu liberálneho chápania jednotlivca, ale za počiatok koncepcie osobnosti, v ktorom sme ponechaní vyskladať si vlastné videnie a názor z náznakov možných ciest. “Demokratický priestor” tak nie je len spôsobom organizovania obrazov a zvukov, ale aj uvažovania o organizovaní spoločnosti. Turner tak rozširuje kontext avantgárd 60-tych rokov o rezonanciu s koncepciou demokratickej osobnosti.

Ako ústredná postava z neho vychádza John Cage, o ktorom hovorí, že „obrátil svoju skladateľskú prácu k vzorcom myslenia a konania, ktoré možno považovať za demokratické.“ V priebehu 40. a raných 50. rokov Cage prešiel premenou svojej poetiky smerom k zdieľaniu, resp. decentralizácie svojej autorskej agencie prostredníctvom ľahostajnosti a ne-determinizmu aj v snahe vyhnúť sa emotívnemu manipulovaniu poslucháčov, s ktorým si spájal klasickú a populárnu hudby. Cage a jeho kolegovia mali zásadný význam aj pre stredoeurópsky región – nielen pre hudobníkov, ale (niektorí tvrdia, že ešte viac) pre generácie výtvarných umelcov. Výstavný katalóg budapeštianskeho Ludwig Museum "The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain" opisuje priame vplyvy od 60-tych rokov. Cage navštívil Prahu, Ostravu a Varšavu v r. 1964, Szombathely v r. 1986 a Bratislavu v r. 1992. Pri každej jeho návšteve bol konfrontovaný so širokým publikom. Napríklad jeho vystúpenie s Merce Cunningham Dance Company navštívilo dvetisíc divákov. Emese Kürti opisuje jeho nepriamy vplyv na raný maďarský happening.

Na Slovensku sa k takejto poetike hlásili okrem Milana Adamčiaka aj Róbert Cyprich a iní. Demokratickým priestorom by bolo možné v slovenskom prostredí 60. a 70. rokov charakterizovať aj niektoré otvorené akcie, o ktorých hovorí Tomáš Štraus, a sociologicky motivované akcie, o ktorých píše Ján Kralovič.

V rovine estetickej stratégie nemožno demokratický priestor zovšeobecniť na divácku participáciu ako takú. Nejde o napríklad o priestor s vopred daným spektrom možností, v ktorom by divák absolvoval určené úkony, resp. v ktorom by bol inštrumentalizovaný, apropriovaný za akýsi aktivačný komponent diela, ako v prípade mnohých happeningov alebo neskôr interaktívnych inštalácií. Interaktivita tu je viac kontextuálna, situačne špecifická. Autorská kontrola sa tu skôr obmedzuje na vytvorenie jednoduchých, nie nutne príliš explicitných osnov, pravidiel, znázornení či príbehov ako v prípade grafických partitúr, fluxových osnov eventov, slávností alebo imerzívnych environmentov a predstavení.

Dve línie

V spätnom zrkadle sa môže Finish, Concerto for Concrete (1990) napokon javiť ako labutia pieseň budovateľstvu predošlej éry, keďže "miešačky" v tej novej rýchlo dohrali, podniky boli vytunelované a rozobrané. Zároveň ju ale môžeme vnímať ako demokratický priestor, v rámci línie protitotalitnej spoločnosti, ktorá siaha späť k 2. svetovej vojne. Turner ju vykladá ako podnecovanie demokratickej osobnosti cez otvorenú medialitu v umení. Popper a po ňom Soros hovorili u otvorenej spoločnosti o inom spôsobe prechádzaniu autoritariánskym tendenciám, keď prikladali kľúčovú dôležitosť korigovaniu omylného konania inštitúcií demokracie. U umeleckých organizácií, ako aj v autorskej tvorbe v stredoeurópskom priestore 90. rokoch možno badať prítomnosť oboch týchto tendencií. Neznamená to, že nedochádzalo k prekrývaniu týchto dvoch línií, opak je pravdou. Viacero tvorcov bolo priamou alebo nepriamou súčasťou Sorosovej siete aj alternatívnych spoločenstiev. Sorosova sieť takisto finančne podporovala niektoré alternatívne podujatia. Dôležitým ale je, že historické trajektórie týchto línií mali síce spoločný cieľ, no odlišné prostriedky, ktoré sa prejavovali aj v preferencii určitých umeleckých stratégií. Tie v tvorbe rezonujú dodnes.

Dušan Barok
2021

Poďakovanie

Text je jedným z výsledkov dlhodobého výskumu realizovaného v spolupráci s Ivanou Rumanovou. Za rozhovory a cenné podnety ďakujeme Ilone Németh, Rokkovi Juhászovi, Michalovi Murinovi, Milošovi Vojtěchovskému, Jánosovi Sugárovi, Miklósovi Peternákovi a Mire Keratovej. Realizáciu výskumu podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond pre podporu umenia.

Prílohy

Bio-bibliografické profily vybraných platforiem a aktérov:

Štúdio erté

• Transart Communication
• József R. Juhász

SNEH, Transmusic Comp.

• Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu
• Transmusic Comp.
• Milan Adamčiak
• Michal Murin
• Jozef Cseres

Sympóziá Hermit

• Centrum pre metamédiá Plasy
• Miloš Vojtěchovský

Nadácia pre mediálny výskum

• The Media Are With Us
• MetaForum
• Nadácia pre mediálny výskum
• C³: centrum pre kultúru a komunikáciu
• Miklós Peternák
• János Sugár

Sorosove centrá súčasného umenia

• Sieť SCCA

porevolučné alternatívy tretej cesty v Československu

• Petr Uhl
• Zdeněk Mlynář