Talks/Michal Murin/sk

From Monoskop
Jump to: navigation, search
Monoskop talks

Monoskop talks je cyklus rozhovorov s umelcami, teoretikmi a kultúrnymi aktivistkami o dejinách mediálneho umenia a kultúry.
Texty sú publikované vo formáte wiki, so živými odkazmi na ich aktérov, udalosti a zdroje.
Publikované rozhovory: Michal Murin. Pripravované: Diana McCarty, Rasa and Raitis Smits, Călin Man...


Michal Murin je známy predovšetkým ako performer a intermediálny umelec. Viac než dve dekády je kmeňovým členom zoskupení Transmusic comp. a Spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu. Zároveň je však i priekopníkom umenia nových médií a dnes vedie dva ateliéry v Banskej Bystrici a v Košiciach. Rozpráva o svojej ranej tvorbe, historizácii umenia a berie nás na detour slovenskou mediálnou kultúrou 90. rokov.

Rozhovor bol realizovaný cez email počas januára a februára 2012 pre časopis 3/4, kde vyšiel v skrátenej podobe v čísle Remake (PDF). Otázky kládol Dušan Barok. Pripravujeme tiež publikáciu anglickej verzie kráteného rozhovoru.

Historizácia nových médií

Posledné roky priniesli množstvo aktivít historizujúcich nové médiá a inter/mediálne umenie. Vyšli monografie o Štúdiu erté, kniha o histórii mediálneho umenia na Slovensku, napísal si o Józsefovi R. Juhászovi, editoval si antológiu Archív I (EXPO) o experimentálnej poézii Milana Adamčiaka a pripravuješ katalóg jeho grafických partitúr. Od roku 2005 sa každé dva roky koná putovná konferencia Media Art History s plejádou mien, ktoré v 90. rokoch tvorili "živú" mediálnu kultúru. Tohtoročná výstava Remake oprašuje práce z hrany umenia a technológií z minulého storočia. A na Facebooku vznikajú fotogalérie priekopníckych festivalov a priestorov. Ako vnímaš tieto rekapitulačné tendencie? Nostalgia, nevyhnutnosť, vývoj?

O niektorých projektoch viem, niekde sa o mne píše, niektoré robím sám, ale o tom, čo je spomenuté v druhej časti tvojej otázky, bohužiaľ už neviem, nedostali sa ku mne informácie. Rekapitulačné tendencie sú tu preto, lebo všetko poznanie existuje len parciálne. Stále sa diali aj dejú veci paralelne, ktoré medzi sebou nekomunikujú, ale až časový odstup dáva možnosť, aby sa informácia o tom dostatočne rozšírila, aby sa zverejnila. Potom prichádza tá časť výskumu, ktorá to komparatívne spracuje a zverejní veci v kontextoch. Takisto aj samotní aktéri majú tendenciu po nejakom čase zosumarizovať a zverejniť svoju minulosť, a tým vytvárajú materiál pre skúmanie. Komplet DVD Beatles, alebo Vasulkových diel by pred dvadsiatimi rokmi nemohol vzniknúť. Je prirodzené, že sa deje výskum, re-writing history, a takisto sa vytvárajú dejiny "nového" uvažovania, aby to, čo robia mladí, bolo historicky ukotvené.

Iná vec je, že zverejnené publikácie sa na okamih zdajú definitívne a uzavreté. Ale práve tieto knihy generujú a iniciujú, aby vznikali aj iné pohľady a doplnili to, čo tam chýba. Tak vznikne viac materiálov. Potom po čase dochádza ku korekciám tých prvotných antologických publikácií. Každopádne, uvediem príklad: napriek tomu, že všetky moje diela boli zverejnené v čase, kedy vznikli, informácie o tom, že boli zverejnené, už nie sú všeobecným vstupným materiálom pre výskum, ale sú len dôkazom, že skutočne vtedy boli zverejnené. Prvotným materiálom pre výskum sa stáva môj archív. A tak to opäť treba zosumarizovať a znova zverejniť, a hlavne rekontextualizovať. Je potrebné zistiť, aký to malo vplyv na okolie, ale aj na samotného autora a jeho ďalší vývoj.

Akú rolu hrala a akú hrá história umenia, divadla, hudby pre teba ako tvorcu? Spomínaš si na moment, kedy si vo svojej práci začal brať do úvahy to, čo bolo urobené predtým? Aké má pre teba miesto história v umeleckom procese?

Michal Murin, Autoportrét, 2012.

V roku 1982 som zistil, že všetko, čo robím a o čom premýšľam, má súvis so súčasným umením. Teda myslím na umenie po 60. rokoch. Aj v normalizačnom Československu som sa postupne prepracovával k informáciám o umení v 60. rokoch (Hudba dneška, Ladislav Kupkovič a pod.) v hudobnom pavilóne Univerzitnej knižnice. Potom som sa oboznamoval so súčasnou hudbou každý piatok u Petra Machajdíka (1984 – 1986). Od roku 1983 som čítal časopisy (Jazz – bulletin současné hudby) a knihy (Tělo věc a skutečnost, Minimalizmus, Grafické partitúry) vydávané Jazzovou sekciou. V časopise Jazz č. 25/1979, ktorý sa ku mne dostal v roku 1983, bol uverejnený text Johna Cagea Budúcnosť hudby / Krédo, text o La Monte Youngovi, alebo Umění vchází do ulic o experimentálnych a konceptuálnych divadelných produkciách vo verejnom priestore. Takéto kusé a nesúrodé informácie, článočky, poznámky pod čiarou v knihách o tzv. buržoáznom umení mi dávali istotu, že myslím správne a že svet okolo mňa je len izolovaný od týchto informácií. Práve takéto impulzy ma v rokoch 1984 až 1986 inšpirovali k projektom pre využitie verejného priestoru a k atypickému pobytu tela na verejnosti, intervenujúceho do každodennej reality, ktoré boli na hranici divadelného napätia a akcie. Keďže som bol ekonóm, ktorého zaujímalo súčasné umenie, veľa som študoval z neoficiálnej literatúry, ale tiež z knižnice Petra Machajdíka. Do knižnice v Slovenskej národnej galérii ani do knižnice na VŠVU mi na index z Vysokej školy ekonomickej nedovolili vkročiť. Aj preto som neskôr realizoval bohatú sebaedukačnú korešpondenciu s múzeami, galériami, univerzitami a redakciami časopisov, hlavne v USA.

Ako súčasť samoedukačného, ale aj kritického, politického a dnes by sme povedali aj aktivistického projektu Break the Curtain som rozposlal 250 leteckých listov adresovaných umeleckým inštitúciám, múzeám, redakciám, univerzitám, univerzitným galériám a pod. so žiadosťou o zaslanie akýchkoľvek materiálov zo súčasného umenia od riaditeľov múzeí až po významné osobnosti umenia. Takto mi z Metropolitan Museum of Art prišla monografia Marka Rothka, časopis Artforum, katalógy výstav univerzitných galérií, pozvánky na výstavy a pod. Medzi týmito časopismi bolo monografické číslo venované 60. výročiu vzniku MOMA v New Yorku. Pripravil som také dielo, aby sa dalo poslať: vybral som si formát "poézie", to znamená, že inštrukcia k inštalácii bola kódovaná v poézii. Dielo malo názov Feelings s podnázvom Dedicated to the MOMA at 60. Úplne na záver bola základná inštrukcia diela: "Gallery For One Work Of Art And For One Visitor". V októbri 1988 som dielo s listom zaslal riaditeľovi MOMA Kirkovi Varnedoeovi, ktorý mi listom zo dňa 8. 3. 1989 odpovedal, poďakoval a priložil časopisy o výtvarnom umení. Od roku 2010 prebieha proces dohľadania diela v archíve korešpondencie tohto riaditeľa a následne požiadam o presun diela do zbierkového fondu MOMA. Druhé moje dielo, ktoré je v archíve MOMA od roku 2001, je videodokument mojej teatralizovanej performancie s názvom Philiophilia, philiophobia, phobiophilia a phobiophobia (1991), ktorý sa tam dostal darom na videokazete BARLA videojournal 1996 a je vo MOMA Video Study Collection (kurátorka Barbara London).

Akým umelcom si sa vlastne cítil? Hudobným, výtvarným, divadelným, aj si publikoval ...?

Michal Murin, Celoživotný - trištvrteživotný performance - concept, 1988. Text-art, art-fiction.

Súčasné umenie som nikdy nerozdeľoval na hudobné, divadelné, tanečné a výtvarné. Vždy som ho chápal v integrujúcej jednote, vyváženosti. A tak bolo potom zákonité, že som v roku 1987 narazil na Milana Adamčiaka, ktorý je podobný autor, i keď orientovaný viac na hudbu. V roku 1991 som uvažoval urobiť knihu o histórii experimentálneho divadla a tanca, aj kvôli tomu, že som bol súčasťou takéhoto divadla, konkrétne pohybového divadla, resp. minimalistického telového divadla, "body motion performance group" Balvan. V tom istom čase som pod vplyvom japonského tanca butó, Piny Bausch, Trischy Brown, Roberta Wilsona a podobne chcel pripraviť antológiu súčasného tanca. Mal som bohatú literatúru, ktorú mi zaslali z USA v rámci môjho korešpondenčného samovzdelávania a taktiež z materiálov a brožúr vydávaných Ambasádou USA v Prahe v čase normalizácie. Dnes sú už tieto informácie súčasťou kultúry a o Pine Bausch sa kultúrny človek dozvie v multikine z filmu Wima Wendersa, ale vtedy, pred rokom 1989?

Od roku 1991 som redaktorom časopisu Profil súčasného výtvarného umenia, píšucim o intermediálnych presahoch v umení, o využívaní počítačových technológií v umení. Keď som preň začal pracovať, postupne som sa venoval viac histórii, informáciám, faktom o výtvarnom umení, napr. som pripravil monotematické číslo venované umeniu performancie a akčnému umeniu (Profil 3/1993). V tom čase sme začali v každom čísle uverejňovať slovník slovenských výtvarníkov a pojmov súčasného umenia, ktorý neskôr vyvrcholil v známom slovníku pojmov, ktorý zostavila Jana Geržová. Veľký význam pre rekapitulovanie malo teda obdobie po roku 1989, kedy bolo nevyhnutné okamžite sa rozpomenúť na šesťdesiate roky a ukázať neoficiálnu scénu sedemdesiatych rokov, čo sa napokon stalo v dvoch veľkých výstavách v SNG (1996 a 2003). V neposlednom rade vydanie publikácie Avalanches 1990-1995, ako rekapitulácie neskutočne plodného krátkeho obdobia, zahŕňa jednak informácie o našich aktivitách, ale ukazuje aj naše východiská a historický background, v ktorom sme tvorili.


Začiatky nových médií na Slovensku

Michal Murin, 01, 1987

Projekt pre Ars Electronicu. Interaktívna hra pre počítačový program, terminálové obrazovky, ihličkové tlačiarne, pípanie monitora a osôb - aktérov.

V roku 1987 si na festivale Ars Electronica realizoval počítačovú performance 01. Ako si sa dostal k počítačom?

Nebolo to na festivale, ale pre festival Ars Electronica. Realizoval som to na Slovensku, ako poctu tomuto festivalu, ktorý som vtedy už tri roky sledoval. Je to práca v širšom kontexte faktov. Stačí si prečítať umelecko historické publikácie, ktoré doteraz na Slovensku vyšli o období 1965 – 1989, aby sme poznali tú dobu a úroveň informácií o počítačovom umení. Tieto informácie poznáme dnes, ale v 80. rokoch si na ne bežne nenarazil. Mňa zaujímalo umenie, otec amatérsky maľoval. Už v 50. rokoch vraj mal zbierku starých rádií, ja som si kreslil, a hlavne som bol ironik a recesista. Od detstva som ale mal prístup k počítačom, ktoré dominovali tej-ktorej dobe. Takže si pamätám, ako som chodil za otcom do firmy Počtovnícka a organizačná služba (PORS) v Prešove, kde pracoval v riadiacich funkciách. Už od 6-7 rokov som sa pohyboval v open space halách s dierovacími strojmi, keď som mal asi 10-12 rokov, už to boli dierne pásky. Teta robila šéfku zmeny v počítačových sálach, otec bol neskôr riaditeľom podniku, bratranec robil technika sálových počítačov. Otec navyše od polovice 70. rokov, počas môjho gymnázia, prednášal na vysokej škole v Prešove automatizované spracovávanie dát a učil aj základy programovania, takže vývojové diagramy a proces programovania boli súčasťou môjho životného priestoru. Otec ma počas prázdnin, kedy som s ním chodieval občas do práce, pre môj záujem o matematiku odkladal k programátorom a tí mi ukazovali a robili obrázky v ASCII. To znamená, že ja som si užil tú dobu, kedy boli tieto obrázky hitom od sporo odetých slečien na vnútornej strane kovovej skrinky až po portrét Einsteina. Aj preto som rezervovaný k ich mainstreamizácii a retru. Otec odoberal zo Západu technické časopisy, pamätám si napríklad na jeden zo Švédska o najsúčasnejších počítačoch, a tak už od roku 1977, kedy som bol v prvom ročníku na gymnáziu, som si zdokonaľoval angličtinu na článkoch o terminálových sieťach. Keď som sa mal rozhodnúť, kam pôjdem na vysokú školu, a bol som relatívne zdatný v matematike (a keďže nám v Prešove hovorili, že na humanitné odbory sa dostávajú prevažne Bratislavčania), rozhodol som sa ísť na "počítače" a matematiku na Vysokú školu ekonomickú, Fakultu riadenia, odbor Ekonomicko matematické metódy. Predmety, ktoré sme mali, boli stochastické a dynamické matematické modely, logika, systémové inžinierstvo, ekonometria, umelá inteligencia, štatistika, automatizovanané systémy riadenia a to všetko v interpretácii dát do ekonomiky a spoločnosti. S úsmevom teda vravím, že som absolvent konceptuálnych stratégií, lebo interpretovanie ideí v matematickom, teda abstrahovanom stave bolo základným výstupom. Často som pred spolužiakmi prezentoval matematické modely v interpretácii ako kritiku spoločenských procesov. Recesistické interpretácie o  matematickom vyjadrení "vplyvu spoločenskej klímy na rezignáciu mládeže, ktorá sa časom zvyšuje" dnes by som vedel zaradiť do kontextu najaktuálnejšieho umenia spojeného s aktivizmom. Takže opäť programovanie a pubertálna konceptualizovaná recesia viedli k protoumeleckým projektom, neskôr v roku 1983 som už mal v hlave multimediálne prostredia využívajúce fragmenty 8 mm filmov z rodinných archívov, zvyšky filmov zo strižní a podobne. Dokonca pri skúške z vedeckého komunizmu sa ma docentka spýtala, že čo ma vlastne zaujíma, keď nie som pripravený na skúšku z toho predmetu, a skúšku som dostal za opis takejto multimediálnej performancie –javiskového, kinového, zvukového, objektovo-inštalačného, divadelno a literárno textového predstavenia. Tak o pár týždňov vznikol môj autorský manifest Hry hier (1985).

Ako teda vznikla práca 01?

Po zoznámení sa s Petrom Machajdíkom, ktorý bol Bratislavčan, som k nemu chodieval počúvať hudbu, ale aj pozerať Kunststücke, program o umení na ORF. Tam som sa v roku 1984 prvýkrát stretol s festivalom Ars Electronica. Machajdík mal katalóg z AE konferencie Sky Art (1982). V máji 1985 som videl prvý Sinclair, realizovanie grafiky na ňom. Jedným z mojich prvých programov bola primitívna počítačová zvuková hmota. V tom istom roku som sa zamestnal ako programátor a po návrate z vojenskej služby som urobil projekt, o ktorom je reč. Do 01 vstúpilo niekoľko zdrojov. Už dva roky fungovala skupina Balvan, a tiež som mal technické zázemie, keďže som pracoval v podniku, kde sme mali terminálovú sieť pre sálové počítače. Vrčali ihličkové tlačiarne, pípali terminály, tak som premyslel hudobno-pohybovú kompozíciu pre generátor náhodných čísel (0,1), teda (zvuk – ticho), (pohyb – status) (X a medzera ako reprezentant prázdna). Hluk, pohyb, zvuk na jednej strane – zastavený pohyb, ticho a prázdno na strane druhej. Takže som spustil softvér, ihličková tlačiareň sa buď v tichu presunula, alebo vytlačila písmeno X, zapípal terminál, alebo bolo ticho a ľudia pred obrazovkou sa pohli, alebo ostali stáť. Keďže som vedel, že takýto projekt nemá šancu uspieť na Ars Electronica súťažne, tak som ho poslal riaditeľovi AE ako hommage festivalu. Odpísal mi, že by rád videl aj video, ale mne listová komunikácia úplne postačovala. Navyše mi pribalil dva katalógy z festivalu. Zo softvéru k tomuto projektu som urobil remake v roku 2009, ktorý má charakter šetriča obrazovky. Dnes môj syn Martin, po 25 rokoch od vzniku tohto diela, inšpirovaný šetričom obrazovky urobil bez môjho vedomia ten istý program v C++. Uzavrel sa kruh.

Michal Murin, Random Poetry, 1989.

Báseň realizovaná počítačovým softvérom generujúcim (0,1). Naprogramovaná (v jazyku MUMPS) a vytlačená 20.11.1989 v štátnom vojenskom podniku MEOPTA v Rači v Bratislave. Podnik sa zameriaval na špeciálnu vojenskú optickú techniku - laserové zameriavače, šošovky; civilná výroba bola zameraná na výrobu rozmnožovacích kopírovacích strojov, kópií xeroxov.

Ako ťa ovplyvnili tieto kontakty a informácie?

Tie dva katalógy boli podnetné, dostal som sa k experimentálnym hudobným nástrojom, zvukovým objektom a inštaláciám, textu Hugha Daviesa a podobne. Jeho iný text je publikovaný v knihe Avalanches 1990-1995. V tom čase som tiež na Kunststücke videl videá vychádzajúce z akcie alebo z počítačových manipulácií a animácie, ktoré už koncom 80. rokov netvorili kategóriu v súťažiach Ars Electronica. Preto som vtedy začal považovať videoart za mŕtve médium a niektoré iné experimentálne film/video festivaly, ktoré som zaregistroval začiatkom 90. rokov som chápal skôr ako dozvuk a nie nástup nových tendencií. Vo veľkom štýle máme na SLovensku nástup videoinštalácií a videoobjektov v 90. rokoch ale videoart je okrajová záležitosť, ktorá ale nástupom technologických možností kulminuje hlavne po roku 2000 až napokon existencia YouTube ho demokratizuje, bagatelizuje ale aj devalvuje. Ale vráťme sa späť. Začiatkom 90. rokov skôr prevládala tendencia ešte robiť experimentálny film na videokameru. Aj preto som od roku 1992 ako redaktor časopisu Profil začal písať o interaktívnych inštaláciách, ale nie o videoarte. Ako autor som sa nevenoval videoartu naplno, s výnimkou videoperformancie, pretože som mal osobnú skúsenosť s interaktívnymi inštaláciami na výstavách, autenticky som videl dnes už kultové diela nových médií práve na Ars Electronica, ktorú cez ORF som sledoval od roku 1984 a osobne každoročne od roku 1992PDF. Na Slovensku sa začali robiť výstavy videoartu (On - Off, 1992) v čase, keď táto kategória už niekoľko rokov na festivale AE nebola prezentovaná. Na VŠVU priniesol prvú videokameru Juraj Bartusz v roku 1992 z Nemecka, s veľkými výhradami kolegov, a prvé, čo ňou natočil, bola prednáška Johna Cagea v Redute v Bratislave PDF. Podobne to bolo aj s počítačovou grafikou. Keď sa na Slovensku začali v porevolučnej dobe robiť výstavy počítačovej grafiky (1993), festival Ars Electronica v tom čase už prestal zaraďovať počítačovú grafiku ako samostatnú súťažnú kategóriu. Pre mňa to bol absolútny stret civilizácií – vlastne míňanie. Už samostatné číslo Profilu 1/1993 [[1]]o počítačovom umení napovie viac o vtedajšej situácii. Od roku 1992 som potom každoročne pripravoval reportáž z festivalu Ars Electronica v Profile, posledná je z roku 2004 PDF. V rokoch 1993-94 ešte vyšli aj preklady textov Marvina Minskeho PDFPetra Weibela, profily Billa Violu a Garyho Hilla, recenzia výstavy Binaera a podobne. Martin Šperka písal o veľtrhu / výstave Siggraph, kam osobne cestoval.

Vytvoril si viacero prác s videom, počítačmi a internetom. Koncom 90. rokov si napísal kritický článok Nové technológie v slovenskom umení alebo vyhoďme sa z kola von (1998), a vzápätí editoval tematické číslo Profilu 4/2000 o nových médiách. Ako si naznačil už v spomenutej eseji, umenie nových médií na Slovensku v 90. rokoch bolo stále panenským územím. Mnohé práce a iniciatívy z tohto obdobia ale zároveň stále unikajú kunsthistorickej pozornosti. Ktoré z nich považuješ za hodné dôkladnejšej analýzy, resp. rekontextualizácie?

Pokúsim sa teda priblížiť udalosti, ktoré jedna druhú podmieňovali a generovali rozširujúci sa záujem o nové médiá na Slovensku a ich integrovanie do slovenskej teórie umenia. Je potrebné si uvedomiť, že u nás existuje animozita, že do dejín umenia sa väčšinou akceptujú iba aktivity poriadané profesionálnou obcou, hoci už v Čechách ani Poľsku sa to neberie do úvahy. Ale pohovorme, čo všetko je súčasťou výtvarného umenia. Ak dokážeme vtiahnuť do výtvarného umenia videoart a vlastne ho zobrať audiovizuálnemu umeniu, ktoré ho v podstate ani nechce kvôli bezpríbehovosti a vizuálnemu experimentu, ak dokážeme vtiahnuť do výtvarného umenia zvuk, pretože dejiny hudby ho nechcú, ak dokáže výtvarné umenie vtiahnuť do seba experimentálnu, vizuálnu a akustickú poéziu, lebo ju literáti nechcú, tak dokážeme vtiahnuť do výtvarného umenia aj radioart, ktoré používa ako médium rádiovysielač a prijímač. Takže práve výtvarné umenie vťahuje do svojej pozornosti aktuálne a súčasné aktivity. Tak napríklad musíme mať v zornom uhle nášho výskumu aj Experimentálne štúdio Slovenského rozhlasu a od roku 2000 jeho internetový projekt RadioArt.sk, dokumentačnú databázu sound artu v kontexte .

Pri uvádzaní faktov musím uviesť, že okrem mojej osobnej korešpondencie (od 1987) a Machajdíka (od 1985) s riaditeľom festivalu Ars Electronica, bol v roku 1989 Jozef Jankovič s jeho počítačovou grafikou na týždennom pobyte v Linzi. Predtým však Jankovičove diela realizované s Imrichom Bertókom boli prezentované na výstave americkej firmy Siggraph (1985), ktoré boli ďalej vystavené v Dallase (1986) a Los Angeles (1987) v rámci výstavy 1986 ACM / Siggraph Travelling Art Show. 25 Years of Computer in the Arts. Text o počítačovej grafike na Slovensku od Martina Šperku bol uverejnený dokonca v časopise Leonardo v MIT v USA (1994, PDF, časť aj v Profile 1/1993). Koncom roka 1988 vyšla publikácia I. Bertóka a Ivo Janouška Počítače a umenie v Slovenskom pedagogickom nakladateľstve v Bratislave, ktorú som si už v tom čase nekúpil. Ivo Janoušek neskôr pripravil aj Slovníček pojmú elektronického a multimediálniho umění (1994, PDF). Bol som však už inde, mal som katalógy z Ars Electronica. Na festivale FIT (1991) mal Wolfgang Winkler o AE prezentáciu, na ktorej sa zúčastnilo len šesť divákov, pričom FIT bolo najexpanzívnejšie podujatie toho času, v trvaní jedného týždňa na mnohých miestach v Bratislave, od SNG, kaviarní až po odsvätený kostol Klarisky. Na festivale San Francisco Performance Art Festival (1991) sa predstavil v Bratislave Chico MacMurtrie hneď týždeň po svojej víťaznej prezentácii a získaní ocenenia na AE za svoje interaktívne pneumatické roboty. Informácie o akcii priniesol Kultúrny život, Profil, ale vznikol aj 10-minútový dokument STV, ktorý som režíroval. Umenie nových technológií bolo u nás brané s dešpektom, nereflektovala ho teória a samotní umelci to brali za technicistické a teda neumelecké. Ale pozrime sa na dnes fungujúceho umelca. Koncepty pre tieto médiá boli technologicky náročné a uvažovanie umelcov vo východnom bloku na to nebolo adaptované, lebo sa stratila kontinuita zo 60. rokov. Celá výtvarná obec, ktorá prešla tradičnou prípravou v postsocialistických krajinách, hovorí, že to bolo príliš technické a demonštratívne, ťažkopádne a málo konceptuálne. Podobné je to aj s japonským umením nových technológií, chýba im skúsenosť s nemeckým tvrdým konceptom, aj keď v poslednej dobe sú japonské interaktívne umenia menej infantilné. Iný príklad: pamätám sa, že keď Michael Bielický prezentoval na AE projekt Exodus s navigačným systémom GPS v izraelskej púšti, bol považovaný za málo umelecký, a keď dnes vidíme mladých umelcov robiacich projekty s GPS v podstate už ako popkultúru, tak to zrazu v umení evidujeme, a robia sa dokonca aj školské prace. Teší ma zmena v systéme uvažovania, neteší ma zabúdanie na prvolezcov.

Ešte v roku 1988 som si dopisoval s doktorandom na MIT s menom Christopher Janney, ktorého diela mi len potvrdili, že som na dobrej ceste v skúmaní nových technológií v umení. Robil interaktívne zvukové a performačné inštalácie vo verejnom priestore. Mal som materiály aj od Otta Pieneho, riaditeľa Center for Advanced Visual Studies na MIT v USA. Mimochodom, keď už sme pri Ottovi Pienem - v roku 1993, som chcel predstavit CAVS a MIT v Profile, zaslal mi materiály, ale nestihol som ich spracovať. Profil ako pravidelne periodikum postupne zanikal a nebolo to komu na Slovensku ukázať? Len Machajdíkovi, ostatní to neakceptovali, že je to len také americké show - veď vtedy boli u nás najdôležitejšie objekty a inštalácie a neskôr videoobjekty a videoinštalácie. Christopher Jenney, ktorý ma zaujal koncom osemdesiatych rokov a ktorý bol na Ars Electronica v Linzi, využíval tanečníkov, laserové snímače na interaktívne zvukové inštalácie v urbánnom prostredí. Takisto šlo o jedno z prvých diel využívajúcich sampling, ktoré som videl (1987). Táto technológia sa do Európy nesmela dovážať; jej prvé použitie máme v slovenskom umení o tri mesiace od uvedenia na trh v Európe v roku 1991, kedy Juraj ĎurišMiloš Boďa urobili interaktívny objekt na sympóziu v Schrattenbergu v Rakúsku. Tu sme sa tiež zúčastnili pirátskeho rádioartového projektu vysielaného amatérskou vysielačkou s dosahom 30 km, kde som uviedol svoje texty pod názvom Nerobme koncept kvôli antikoncepcii. Samozrejme netreba zabudnúť na televízny betakamový videoart Portrét Juraja ĎurišaMiloša Boďu, ktorý je registrovaný v katalógu Elektronické umenie 80. rokov, vydanom v Kanade v rámci konferencie ISAE. Aj táto Ďurišova orientácia na počítačové a technologické médiá viedla k dvom ročníkom Bee Camp (1995, 1996), ktoré do seba integrovali niekoľko podobných súbežných aktivít na rôznych miestach, čo koncepciou môžeme prirovnať o pár rokov neskôr k mladšiemu festivalovému projektu Multiplace. Bee Camp túto stratégiu anticipoval (podobne ako FIT už v roku 1991, Sound OFF neskôr) a už len samotný program hovorí o nevyhnutnosti brať tieto dve akcie úplne vážne Všetky uvedené festivaly intermediálnej povahy svojím spôsobom anticipovali dnešné populárne multižánrové, novo a multi médiové festivaly, workshopy a letné podujatia. Podobne ako ďalšie intermediálne festivaly začiatku 90. rokov, ako boli Transart Communication (1988), Konvergencie (1990), FIT (1991), Sound OFF (1995 – 2001) a pod., Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) podporila aj účasť Valéra Miku na festivale AE v sekcii počítačová hudba v roku 1994. Pri tej príležitosti by som rád spomenul aj úspechy slovenských skladateľov Juraja Ďuriša, Machajdíka, Piačeka na súťažnom festivale počítačovej hudby v talianskom Varése pred a tesne po roku 1989. Juraj Ďuriš sa po niekoľkých víťazstvách napokon stal dlhoročným členom poroty. Táto odnož elektroakustického, počítačového a digitálneho akustického umenia by si zaslúžila samostatné zhodnotenie, je to paralelná koexistencia v umení zvuku. V súčasnosti prebiehajúce výskumy o radioarte, ale aj histórie elektroakustiky sprítomňujú prácu prvolezcov v Elektroakustickom štúdiu Slovenkého rozhlasu, ktoré už v 60 rokov pracovalo na svetovej úrovni.

Ale ešte sa vrátim späť v čase: Slovensko v 80. rokoch takmer obišiel formát videožurnálu, aj keď v undergroundových časoch slúžil aj ako alternatívne spravodajstvo, no pritom je veľmi dôležitý fenomén, keď si uvedomíme dnešný aktivizmus v umení. Keďže už existovali kamery a dali sa prehrávať kazety, existovala možnosť množenia videozáznamu. Zatiaľ čo v Maďarsku to fungovalo vynikajúco a galéria ArtpoolBudapešti je majiteľom dôkazov, na Slovensku to boli hlavne maďarské vplyvy, ktoré dovolili vzniknúť tomuto formátu pred rokom 1989 a tesne po ňom. O festivale v Nových Zámkoch vyšli dve videokazety, jedna v edícii v Paríži a druhá v Kanade. Už v roku 1988 však robili členovia Studia ertéBudapešti prezentácie. Na tieto aktivity nadviazal Peter RónaiMiroslav Nicz v projekte Barla (1995 - 2000) omnoho neskôr. Nemáme zmapované, aké videoperformancie sa udiali na festivale v Nových Zámkoch, aké tam boli prezentované videoinštalácie, internetové a rádioartové projekty. Pre dejiny tohto umenia to je potrebné zosumarizovať, pretože potom sa vykreslí, prečo niektorí umelci už nerobili nejaké diela a niektorí ich začali robiť s oneskorením a dokonca s kunsthistorickou podporou, a ešte sú aj označení za prvolezcov.

Martin Šperka organizoval výstavy počítačovej grafiky a e-mail artu v Galérii Médium na VŠVU (1993, PDF)ako aktualizovaný derivát mail-artu a fax-artu ale aj workshop laser artu na pôde VŠVU. Ale klíma, normalizačný a regresívny charakter spoločnosti, navracanie sa k zabudnutým a vymazaným rokom a technologická náročnosť nevygenerovali trvalý záujem o umenie nových technológií v tomto období a Martin Šperka neskôr odchádza na Technickú univerzitu. V roku 1994 vyšlo samostatné číslo Profilu venované mail-artu a networkingu ako konceptu mail-artistov, ktorý neskôr našiel paralelu v internetovom prostredí formou net.art. Od roku 1995 už máme v Profile informácie o web arte z reportáže o Ars ElectronicaPDF. Dlhé roky som bol registrovaný v rámci sieťového projektu ctrl-z v Bulharsku alebo Syndicate v podaní V2Rotterdame, kde sme v roku 1999 mali s Jozefom Cseresom performancie a aj výstavu String´em upJonom Roseom. V roku 2000 sme tiež prezentovali naše intermediálne aktivity na podujatí Media Model v Mücsarnoku, kde vystúpil aj József JuhászPeter Rónai, a ktorý organizoval Miklós PeternákC3. V tom roku vzniká aj Kassák Center for Intermedia Activity (K2IC) v Nových Zámkoch. Skutočnosť, že som bol v mailing listoch SyndicateVentsislava Zankova (ctrl-z), prispela k istému môjmu záujmu o aktivistické dianie v súvislosti s konferenciou Medzinárodného menového fondu v Prahe, kedy na mailing listy chodili informácie priamo z vlaku od talianskych aktivistov. Oba kanály mailing listov ako informačných tokov som použil v diele Art in Residency Travel Agency na výstave Reality Real Estate poriadanej SCCA v Bratislave (2000). Cez tento mail portál som dostal asi 100 odpovedí na pozvanie vystavovať v rámci mojej inštalácie a päť umelcov aj fyzicky do Bratislavy docestovalo, zrealizovalo performancie a spalo v inštalácii vo výstavných priestoroch.

Myslím, že do nášho výpočtu môžeme zaradiť aj jednu zo slepých uličiek nových médií, CD-ROMy. Bolo by dobré odsledovať prvé umelecké projekty pre CD-ROMy. V roku 1997 vzniká CD ROM katalóg TransArt Communication 1995-1996, ja som pripravil CD-ROM katalóg o výstave Piano Hotel (1997) v Šamoríne. Pre internetový časopis Inzine a ich CR-ROM Dimension 5 som pripravil multimediálnu prezentáciu 15 rokov festivalu Ars Electronica, ktorá vyšla len vo fragmentoch na internete. V roku 2000 vyšiel CD-ROM Digital DedeleK2IC v Nových Zámkoch. Aktivity tohto združenia tiež stoja za rozsiahlejšie uvedenie, podobne ako úspešná a významná edičná činnosť Jozefa Cseresa pod nickom HEyeRMEarS, s ktorým sme v roku 2003 urobili úspešné audio a CD-ROM na jednom disku Warholes spolu s japonskými noise hudobníkmi Otomo Yoshihide a Sachiko M, a čínskym DJ Maom, ktorý sa úspešne predával hlavne v Japonsku a na Taiwane.

Ale aj inštitucionálne prostredie venovalo novým médiám a videoinštaláciám pozornosť. Spomeňme napríklad výročnú výstavu SCCA Labyrinty (1993) v Trnave alebo neskôr samostatné výstavy Petra Rónaia, Jany Želibskej, Petra Meluzína a iných umelcov alebo výstavu Video vidím – švajčiarske videoumenie v Považskej galérii umenia v kurátorstve Kataríny Rusnákovej. Podľa mňa zohralo v roku 1996 významnú úlohu usporiadanie rozsiahlej výstavy nových médií Butterfly Effect v Mücsarnoku, ktorého iniciátorom bolo C3Budapešti, ktoré vzniklo transformáciou tamojšieho SCCA (Soros Center for Contemporary Art) v spolupráci s telekomunikačnou spoločnosťou. Bratislavské SCCA tak vidiac náskok Budapešti presunulo záujem na koncept a neokoncept, čoho dôkazom je aj výročná výstava 60/90 v roku 1997, ktorá spája umelcov 90. rokov s umelcami 60. rokov v tandemových spoluprácach, ktorých efekt sa ukáže o niekoľko rokov neskôr.

V roku 1998 som napísal text Nové technológie v slovenskom umení alebo vyhoďme sa z kola von pre Almanach, jediné číslo avízovaného periodika vydaného SCCA v edícii SCAN, kde mám aj ďalšie dva články – o CD-ROMe z festivalu v Nových Zámkoch (1995-1996) a o videožurnále Barla. Obsahuje dokonca aj informáciu o veľkorozmernej multimediálnej performancii Left Hand of the Universe v Synagóge v Šamoríne, ktorá sa odohrávala súčasne v austrálskom Perthe, v Colorado Springs v USA a u nás v jednom čase ako simultánny projekt. Uvažovali sme robiť živé prenosy cez internetové pripojenie, ale v tej dobe (november 1997) sa nedali zabezpečiť ani prostredníctvom Slovenského rozhlasu. Prvý internetový projekt so slovenskou účasťou, bol multimediálny projekt Elisabeth Schimana Rivers & Bridges na lodi Ondava na Dunaji (5. 9. 1996), ktorej sa zúčastnil aj Peter Machajdík s dielom The Fugue.

Popri videoperformanciách, ktoré som realizoval na festivaloch, ešte pripomeniem seminár, ktorý sme s Jozefom Cseresom pripravili pod hlavičkou SNEH-u a Katedry estetiky FFUK v Bratislave pod názvom Nové médiá a technológie v súčasnom umení a hudbe (1999). Toto všetko potom vyústilo do prípravy samostatného čísla časopisu Profil 4/2000 venovanému novým médiám, ktorý, ako si myslím, prišiel v pravý čas a predal som žezlo novej generácii prichádzajúcej po roku 2000. Osobne som potom inicioval internetový databázový projekt @rtzoom, ktorý sa ale napokon nerozbehol, pretože na priamu otázku buď - alebo z vedenia SCCA som dal prednosť projektu RadioArt.sk (2000). Od roku 2004 som sa sústredil predovšetkým na uvedenie týchto foriem umenia do škôl, kde pôsobím.

Ako by si to v krátkosti zhodnotil?

Ako nad tým uvažujem, moje a Machajdíkove záujmy sú priamou historickou líniou, ktorá viedla k tomu, že teraz učím práve takéto umenie na školách. Do roku 2000 to bola vskutku pionierska, priekopnícka až sólistická práca. Keby som bol niekedy vedel, že sa to takto zavŕši, asi by som sa vehementnejšie sústredil len na nové médiá a nerobil odbočky v tvorbe. Ale do roku 2000 sa zdalo, že to už nikoho nikdy zaujímať nebude a Profil 4/2000 som vtedy urobil skôr ako výkričník. Chcel som ukázať, že je relevantné pozerať aj na takéto umenie, že čo všetko je zaujímavé a vy o tom nechcete vedieť. A až potom som zistil, že existuje už aj mladšia generácia ako ja.

Áno, je to tak a to ani nie som veľmi prekvapený. Mladšia generácia, podľa mňa, prišla z klubov (U klub, UW café) a samozrejme celá demoscéna a na ňu nadväzujúci VJing. Ale hlavne gymnazisti, napr. triedy orientované na informatiku, na Gymnáziu Jura Hronca alebo Grösslingovej a neskôr vysokoškoláci-informatici. Taktiež scéna elektronickej hudby. Všetko generácia vyrastajúca už na počítačoch, na internete a diskusných fórach, generácia, ktorá mala ľahký prístup k informáciám. Títo ľudia sa však nehlásili k umeniu. Prvé prieniky možno nastali až v Buryzone (2001), ktorý ľudí neodstrašil, naopak došlo k mnohým spoluprácam. Aj 3/4 revue trvalo pár čísel, aby začalo načierať viac do nových médií.

Buryzone sídlil v prízemí domčeka, kde sme na poschodí v StupiDesign zalamovali časopis Profil, takže zakaždým som musel cez tú miestnosť prejsť. Na jednom z prvých podujatí v Buryzone sme s kolegom Jurajom Ďurišom urobili prvú verejnú prezentáciu projektu RadioArt.sk, databázového webu o sound arte, súčasnej vážnej hudbe, intermédiách a nových technológiách v umení. Mrzelo ma, že som kvôli tomuto projektu nezrealizoval svoj obdobný projekt @rtzoom – internetovú databázu umeleckých podujatí, výstav, galérií a osobností. Do knižnice Buryzone som dal svoj zborník Avalanches a výtlačok monotematického čísla časopisu Profil o nových médiách. Aj napriek generačnému míňaniu som ocenil nástojčivosť komunitného priestoru, akú som vídaval začiatkom 90. rokov  v Kulturfabrik v Nemecku. Veľmi som fandil projektu Kulturfabrik Bratislava - Sklad č. 5, ktorý mohol viesť k zaujímavému kultúrnemu centru, kde by už rozhodne pred desiatimi rokmi aj Buryzone, aj mediálne umenie niečo v Bratislave rozbehli. Stále sme na začiatku, ostávajú však spomienky na naše vízie.

3/4 revue vynikajúco slúži pre študentov ako prístupný informačný tok, ja veľmi oceňujem tieto aktivity, sú súčasťou zvyšovania všeobecného povedomia o počítačovom umení, o internetovom umeleckom a kultúrnom prostredí a rozhodne prispel svojimi aktivitami k artikulácii subjektov, ktoré tu dovtedy nemali svoju platformu. V podstate mladšia generácia dala v konečnom dôsledku význam mojim aktivitám od roku 1985 – 2000, cítil som satisfakciu, že texty v Profile neboli márne. Už v roku 1996 som si povedal, že o Ars Electronica písať nebudem, potom som si to povedal v roku 2000 a naposledy v roku 2004. Teraz tam chodím so študentmi, ale aj so svojimi deťmi, teraz majú 16 a 14 rokov, pre ktorých sú to najzaujímavejšie výstavy súčasného výtvarného umenia.

Spolupracovníci

Viackrát si spolupracoval okrem iných aj s Petrom Machajdíkom, Jurajom Ďurišom, Jozefom Cseresom, Miroslavom Niczom. Ako ste sa stretli, čo vás spájalo, ako vnímaš ich tvorbu?

Petrom Machajdíkom (PDF) aj s Jozefom Vlkom som sa zoznámil na Vysokej škole ekonomickej v máji 1984, lebo mi ho na základe mojich projektov doporučil Martin Majer, s ktorým sme spolu mali experimentálne komunitné divadlo MOPRE a ktorý mi zapožičiaval časopisy a knihy z Jazzovej sekcie. Dosť ma ovplyvnil Machajdíkov nezaťažený spôsob komunikácie so svetom, písal do sveta listy a dostával odpovede, katalógy, platne a letáky. Pod pseudonymom dopisoval do časopisov na Západe. On mi ukázal festival Ars Electronica, a aj katalóg konferencie Sky Art (1982). Potom som už išiel do toho rovnými nohami. Samozrejme nebral som to ako jediný podnet svojho záujmu, robil som rôzne projekty, divadelné, tanečné, hudobné, konceptuálne, intermediálne. Odvtedy sme sa u neho stretávali a on mi ukazoval svoju aktuálnu poštu, ktorá mu prišla zo zahraničia, niekedy som ostal u neho dlhšie a pozerali sme program Kunststücke, program o umení na ORF. Ostatné je popísané vyššie, začal som písať aj ja, táto tradícia písať na Západ je vlastne už od môjho detstva, kedy sa po roku 1968 pozatvárali hranice a my ako malé deti sme posielali listy so žiadosťami o nálepky na západné automobilové firmy ako GTX, Castrol a podobne, a pre každého z nás to bol úlovok. Takže to posielanie listov so žiadosťou o nejaký propagačný materiál sa mi zdalo prirodzené a vôbec som to nevnímal, že je to zakázané. Veď odpovede chodili, niektoré balíky prišli otvorené, platne rozbité, veľké percento sa možno aj stratilo, ale niečo predsa len prišlo. Signované platne s venovaním od Karlheinza Stockhausena sú toho dôkazom. S Machajdíkom som intenzívne komunikoval od roku 1984, najprv to bol tzv. domáci samovzdelávací inštitút súčasného umenia, spoločné "predtransmuzikovské" vystúpenia a potom TMC, až do roku 1992, kedy odišiel na DAAD štipendium do Berlína. Ešte v rokoch 1993 a 1994 sme realizovali festival Musicsolarium, kam sme v roku 1993 po prvý krát z festivalu v Nickelsdorfe (Rakúsko) pozvali na Slovensko austrálčana Jona Rose-a, ktorý zohral svojimi častými návštevami významnú úlohu pre slovenskú scénu, keď sa na neho neskôr napojili Jozef Cseres a po ňom aj Daniel Matej. S Machajdíkom sme našu komunikácia opäť zintenzívnila až teraz, keď začal znovu aktívnejšie pôsobiť aj na Slovensku. Momentálne je môj externý doktorand a jeho téma dizertačnej práce je sound art.

V roku 1987 mňa a Machajdíka zobral Milan Adamčiak do Slovenského rozhlasu, kde pracoval ako muzikológ pre Experimentálne štúdio. Tam nás predstavil Jurajovi Ďurišovi a ešte v ten týždeň sme nahrali Machajdíkovu skladbu s názvom Harmony. O rok neskôr sa štúdio rozrástlo, pribudol najnovší model počítača Apple Macintosh a najmodernejší sampler Kurzweil K250, ktorý bol prvým elektronickým hudobným nástrojom, ktorý produkoval zvuk derivovaný z nasamplovaných zvukov nahratých na integrované obvody známe ako Ready Only Memory (ROM). Ďuriš riešil vývoj štúdia, nahrávanie elektroakustických kompozícií slovenských skladateľov, až sa napokon odhodlal k vlastným kompozíciám a začal vyhrávať súťaže. V roku 1991 sme boli spolu na sympóziu Hammerschlag, v roku 1995 a 1996 sme spolu robili Bee Camp, potom RadioArt.sk (2000), moja spoluparticipácia na Ďurišom poriadaných Art Birthday bola v rokoch 20062011, absolvoval som niekoľko rozhovorov pre reláciu ExTempore na stanici Devín, zorganizovali sme koncert Stephena Scotta (2008) a pod. Nedávno som mu robil oponenta v súvislosti s jeho doktorandskou prácou. Naše cesty sa vždy pretnú v nejakom projekte a niečo spolu urobíme. Naposledy na konferencii Remake počas festivalu Multiplace (2012).

Jozefa Cseresa mi predstavil Milan Adamčiak ako svojho kolegu zo SAV až v druhej polovici roku 1990. Neskôr začal pracovať na katedre estetiky FF UK a bral som ho ako človeka z reprezentatívnej inštitúcie, ktorý má záujem o živé dianie na scéne. Vtedy som mal veľa rozbehnutých aktivít, bol som často na javisku. Spolupráca sa stala aktívnejšou práve spoločnými projektmi. On mal súkromnú galériu Art Deco v Nových Zámkoch a bol kurátorom výstav s presahmi medzi médiami, medzi umeniami. Pozval ma na sympózium Hammerschlag v Rakúsku (1991), ja som s ním ako s galeristom urobil rozhovor pre Profil. Potom začal robiť popri pôsobeniu na univerzite aj redaktora v týždenníku Kultúrny život, a tak sa naše záujmy začali preplietať aj na tomto poli. V roku 1993 po festivale Musicsolarium, kde s Machajdíkom koncertoval aj Jon Rose sa datuje jeho spolupráca s týmto austrálskym umelcom, ktorý nám svojimi pozvaniami uľahčil život na Slovensku v 90. rokoch. Keď som robil Avalanches 1990-1995, objednal som si u neho rekapituláciu aktivít SNEH-u a on mi dodal 30 stranový rekapitulačný materiál. Po vydaní zborníka sme sa dohodli na resuscitácii SNEH-u, lebo v rokoch 1993 – 1995 už bol v útlme, a naviazali sme aj na FIT. Už v septembri sme otvorili sedemročný intermediálny projekt Sound OFF - výstavy s koncertami. Ale keďže SNEH bol stále chápaný ako výlučne Adamčiakova práca, aj keď už Milan ani v Bratislave nepôsobil, Jozef v roku 2000 presunul svoje aktivity pod K2ICHEyeRMEarS a doteraz má intenzívnu vydavateľskú činnosť pod týmto menom. Spolu sme ešte v rámci SNEH-u vydali knihu prekladov diel John Cage / Morton Feldman: Rozhlasové happeningy I – V (1996) a Susane K. Langerová: O významovosti v hudbe. Genéza umeleckého zmyslu (1998). V roku 1997 sme boli spoločne na sympóziu u Viktora Loisa v Tatabánya v Maďarsku. Tam sme chceli urobiť spoločnú inštaláciu a Jozef ponúkol aj založenie dua. Ja som už mal výstupy pod menom Rachel Rosenbach a Michael Lengow a tak som dal do pléna LENGOW. Jozef si zvolil sofistikovaný odkaz na Hermesa – gréckeho boha, ale aj na intermediálne sympózium Hermit Miloša Vojtěchovského v Plasoch, čo zvýraznil uchom a okom boha Hermesa v horných indexoch. Založili sme projekt LENGOW and HEyeRMEarS, ktorý mal v období najintenzívnejších rokov 1997 - 2003 asi 60 výstupov - akcie, performancie, intervencie, hry, výstavy a koncerty – existuje katalóg zo všetkých aktivít (vyšiel v 2010). Do toho sporadicky spadá okrem hier, hudby, intermédií aj záujem o nové technológie v umení. Jozefa skôr zaujíma tento segment v hudbe a organizoval turné po strednej Európe pre Boba Ostertaga (1998), neskôr na Slovensko doniesol Dona Rittera (2000) a mnoho iných. Keď sme boli vo V2Rotterdame (1999), ovplyvnili nás publikácie v ich predajni literatúry - mňa osobne Radioart, ktorý som síce poznal z Ars Electronica, ale nikdy som si neuvedomil, že je to taký komplexný fenomén. Aj preto som potom napísal rozsiahly text o rádioarte, ktorý slúžil ako súčasť nášho projektu pre ART B-day 2000 v Kunstradio vo Viedni. Text potom vyšiel aj v Profile 4/2000 venovanému novým médiám a bolo to prvé uvedenie termínu radioart v slovenskom aj českom kunsthistorickom kontexte. V roku 1999 sme pripravili seminár o nových technológiách v umení a hudbe na FF UK. Loboval som v Hudobnom centre za vznik Cseresovej knihy Hudobné simulakrá, ktoré v inej podobe boli avizované už v zborníku Avalanches 1990-1995. Dlhý zoznam spoločných aktivít nás viedol k nekonfrontačnej komunikácii, nepresadzovaniu sa jeden voči druhému, aj keď pravdepodobne máme miesta, kde máme rôzne postoje. Jozef v posledných rokoch pod menom HEyeRMEarS realizuje už aj sólové, ale aj ďalšie kolaboratívne umelecké aktivity na medzinárodnej scéne.

Mira Nicza som reflektoval ako redaktor Profilu a aj cez jeho spoluprácu s Petrom Rónaiom na Pedagogickej fakulte v Nitre. Obaja sa potom ocitli na výstavách v Bratislave (ON-OFF, 1. poschodie) a potom na festivaloch v Nových Zámkoch. Patrí k málu autorov, ktorí už začiatkom 90. rokov strihali videá na počítači AMIGA 2000. V roku 1996 urobil s Rónaiom prvý morfing s fotografiami v našom vizuálnom prostredí a v tom istom roku ho prezentovali v Múzeu Andyho Warhola v Medzilaborciach. V tom istom čase ho použil aj Stano Filko a vystavil ho v Galérii Tatrasoft v Bratislave. Ako kurátor slovenskej účasti na festivale Transart Communication som Nicza pozval na festival v Nových Zámkoch v roku 1996. Veľmi som ocenil projekt Barla - videojournal, ktorý NiczRónaiom realizovali v rokoch 1996, 1998, 1999 a 2000. Neskôr ma pozval na projekt vo verejnom priestore WINDOWS (2000) a sériu stretnutí s ôsmimi slovenskými umelcami v projekte OSUM (2004) v Nitre. Do Banskej Bystrice na školu som prišiel na rok ako vedecký pracovník práve na Niczovo pozvanie a v roku 2005 som absolvoval konkurz na vedúceho ateliéru audiovizuálnej tvorby na Fakulte výtvarných umení v Banskej Bystrici, kde som okrem nových študentov prevzal magistrov orientovaných na dokumentárny film. Tu pod mojim vedením vznikol film Opak je pravdou (réžia Arnold Kojnok) o Milanovi Adamčiakovi ako súčasť môjho komplexného sociálneho a umeleckého projektu Altruism as Arttruism alebo film o Stanovi Filkovi (réžia Tomáš Benedikovič). O rok neskôr som premenoval svoj ateliér na Digitálne médiá a myslím, že spolu vytvárame na Katedre intermédií a digitálnych médií v Banskej Bystrici silné prostredie. Táto príležitosť dovolila artikulovať smerovanie ateliéru, ale aj širšieho vplyvu do slovenskej situácie na poli počítačového, digitálneho a interaktívneho umenia. Viac asi ale napovie koncept môjho ateliéru.

S intermediálnym umelcom a skladateľom Milanom Adamčiakom ťa od roku 1987 spája priateľstvo, ktoré pred niekoľkými rokmi viedlo k dnes stále pokračujúcej Sociálnej plastike M.A. - (Altruism as Artruism). Ňou výrazne intervenuješ do jeho sociálnej aj umeleckej situácie a tiež viedla k resuscitácii zoskupenia Transmusic comp. Môžeš v krátkosti opísať, ako ste sa stretli, čo vás zblížilo a ktoré jeho myšlienky a aktivity na teba mali najsilnejší vplyv?

Pred osobným stretnutím sme sa stretli na projekte Pamiatky a súčasnosť, ktorých niekoľko ročníkov organizoval Ladislav Snopko v 80. rokoch. V roku 1986 bola archeologická téma "bukovohorská kultúra" a vlnovkový ornament na nej. Práce poslal aj Adamčiak aj ja, aj Machajdík. Práve vyšla kniha Zuzany Bartošovej Napriek totalite: O neoficiálnom umení na Slovensku v rokoch 1971 – 1989, kde sú naše dve diela publikované na jednej strane, a tak sú teraz spoločné plochy zreteľnejšie. O rok neskôr som už otváral dvoma rôznymi vernisážovými performanciami ročník 1987 s názvom Dlaždice pre EurópuMachajdíkom, Vlkom a Šefčákovou z Balvanu. Tam som prvýkrát videl diela Petra Rónaia, Otisa Lauberta, Júliusa Kollera a mnoho iných. Bol to práve Ladislav Snopko, ktorý povedal Machajdíkovi Adamčiakove meno, tak sme za ním v jeden podvečer zašli na Akadémiu vied, oddelenie umenia, sekciu muzikológie. Tam sme s ním zotrvali asi v hodinovom rozhovore, pričom my sme ho vlastne skúšali, lebo sme nemali dôveru v inštitúcie štátu počas normalizácie. Pár týždňov na to nás pozval do Experimentálneho štúdia Slovenského rozhlasu nahrať Machajdíkovu skladbu Harmony, o rok neskôr nás pozval na nahrávanie sekvencie k dokumentárnemu filmu o ňom od Samuela Ivašku, stretol som sa s ním na Festivale alternatívneho umenia v Nových Zámkoch (1988) a v tom čase som už k nemu chodieval na návštevy domov. Požičal som si od neho knihu Rose LeeGoldbergovej Performance Art a samizdatom som knižne vydal v náklade 10 kusov preklad jej časti, o umení performancie po roku 1933 (1989). Milan odmietal pozvania na prezentácie neoficiálneho umenia, lebo bol pracovník SAV. Prvú verejnú prezentáciu uviedol na festivale v Nových Zámkoch (1988), aj to len ako prezentáciu Elektroakustického štúdia Slovenského rozhlasu spolu s Ďurišom. Až o rok na to sa uviedol na výstave inštalácií a objektov Suterén (máj 1989), bola to v tej dobe veľmi kultová výstava. Uvedomoval som si, že niečo máme spoločné, ale on bol vedec, muzikológ, a tak moje hudobné projekty som pred ním prezentoval opatrne. V tom čase som už mal realizácie v Austrálii, písal som si s riaditeľom Ars Electronica, moje dielo už bolo v MOMA v New Yorku aj s potvrdzujúcim listom, dostával som korešpondenciu z Japonska, Austrálie, Ameriky a od Stockhausena. Bral som to skôr tak, že sme partneri. Hneď tesne po revolúcii sa Milan veľmi aktivizoval, bol skúsený administrátor, urobil stanovy SNEH-u a oslovil ma spolu s Machajdíkom, aby sme sa stali zakladajúcimi členmi. Vzápätí sa rozbehol projekt Transmusic comp., kedy sme mali do roka asi 60 koncertov. Potom boli dlhé roky koexistencie, prevzal som predsedu SNEH-u, vydal som Avalanches 1990-1995 – zborník príspevkov o intermediálnych vzťahoch medzi hudbou a výtvarným umením (1995), v ktorom boli aj texty týkajúce sa digitálneho umenia, interaktívnych inštalácií a o festivale Ars Electronica. Omnoho rokov neskôr mi Milan daroval niektré knihy zo svojej knižnice, ktoré sa týkali počítačového umenia, čo svedčí o jeho zorientovanosti a širokom záujme. Prekvapujúcimi bol v jeho archíve nálezy reprintu časopisu Kunst und Kybernetik (1968) a Apparative Kunst: Vom Kaleidoskop zum Computer (Herbert W. Franke, Gottfried Jôger, 1973), obe z vydavateľstva DuMont Aktuell. Podobne oveľa neskôr vychádza najavo jeho výmena listov s Marshallom McLuhanom a v jeho experimentálnej poézií sa našla báseň venovaná tejto korešpondencii - ale to až teraz v roku 2010.

Transmusic comp. a SNEH

Čo konkrétne viedlo k vzniku zoskupenia Transmusic comp.?

Michal Murin (ed.), Avalanches 1990-1995, SNEH, Bratislava, 1996. PDF k voľnému stiahnutiu.

Vznikol ako aktivita ľudí, ktorí mali záujem v hudbe a v javiskovej performancii, resp. v javiskovom koncertnom prevedení vykonať niečo nezvyčajné. V októbri 1989 tomu dal strešný názov Milan Adamčiak a zakladajúcimi členmi Transmusic company (TMC) sú Milan Adamčiak, Peter Cón, Peter Machajdík, Peter Horváth a Michal Murin.

Genéza vzniku Transmusic comp., ako ju ja vnímam, sa formuje v dvoch prúdoch. Od polovice 80. rokov sme s Machajdíkom robili projekty bez toho, aby sme Adamčiaka poznali. Agnes Snopko nám na jar 1987 doporučil zoznámiť sa Milanom Adamčiakom. Išli sme za ním na Slovenskú akadémiu vied (SAV) vo večerných hodinách, dali sme rozhovor a o pár dní vznikla ponuka nahrať skladbu v Elektroakustickom štúdiu v SRo, s Machajdíkom sme už v rokoch 1987-1988 robili projekty, ktoré boli v duchu Transmusic-u. napr. vystúpenia na Dňoch experimentálneho umenia (1987) na Morave, súbor Balvan používal Petrovu hudbu na svojich predstaveniach, Simultánne improvizácie (máj 1989) a pod. V roku 1988 nakrúcal Samo Ivaška film o Adamčiakovi, do toho Milan pozval svojich študentov z VŠMU Daniela Mateja, Martina Burlasa, Petra Zagara a ďalších. Daniel Matej si chodil požičiavať platne súčasnej vážnej hudby k Petrovi Machajdíkovi, ktorý ich mal zo Západu. Tam sme sa spoznali, ale naďalej sme každý robili svoje, vzniklo VENI, súbor pre súčasnú hudbu, ktorý tiež inicioval Adamčiak, a ja som mal súbor Balvan, ktorý bol vtedy dosť exponovaný na verejnosti. Tesne pred revolúciou na prvej vernisáži prvého neoficiálneho združenia výtvarníkov Gerulata bol 15. 10. 1989 v Rusovciach aj prvý vernisážový koncert Transmusic comp., ktorý realizoval Adamčiakovú kompozíciu Per G. O pár mesiacov na to (9. 1. 1990) vznikla Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH), to bolo jedno z prvých občianskych združení, ktoré definovalo tú inú tvár hudby a odčlenilo sa od Hudobnej únie. Vznikla aj odnož, mali sme sa zapodievať aj výskumom etno, cirkevnej hudby a podobne, aj improvizáciou. Samozrejme, že všetky tie segmenty sa nedalo zvládnuť, a tak neskôr vznikali ďalšie združenia venované týmto druhom hudby. Nám ostal len segment improvizovaná hudba, zvukové objekty, zvukové inštalácie. Mali sme množstvo koncertov, počas prvého roka evidujeme 60 koncertov, čo bolo 4 – 5 mesačne, aj viac. Boli sme takmer na všetkých významných vernisážach, ako hovorí Adamčiak v rozhovore so mnou pre knihu o jeho experimentálnej poézii Archív I (EXPO), boli sme takmer "vládnou" skupinou, lebo sme boli pri všetkých dôležitých kultúrnych punktoch, ktoré v rokoch 1990 až 1992 fungovali v Československu, ako kongres Etika a politika, People to people, kongres Východ-Západ, vernisáž výstavy sovietskych neoficiálnych umelcov Komnaty, na hudobných podujatiach v okolitých štátoch a pod. Združenie definoval Milan tak, že TMC môže pod touto hlavičkou koncertovať, aj keď tam bude len jeden zo zakladajúcich členov a môže si prizývať ďalších. Tak sa stalo, že v jeden deň sa mohli robiť aj tri koncerty pod našim názvom – čo sa aj stalo. Bolo to teda úplne voľné združenie ľudí, ktorí vytvárali akustický priestor, vizuálne ho dotvárali a bolo to živé javiskové predstavenie.

Po roku 1992 sa koncertná činnosť Transmusic comp. postupne redukovala. Nebolo toľko ponúk, občas sme koncertovali s Milanom na festivaloch akčného umenia, napríklad v Nových Zámkoch, v Skalici, alebo mal Milan Adamčiak sólo predstavenia na rôznych vernisážach.

V 1996 sme projekt uzavreli, vystúpenie ohlásené ako posledné bolo na festivale MEDZISkalici. Koncertov bolo málo, záujem sa vytrácal, bola to iná doba. Už v roku 1990, teda v čase najvyššej explózie a expanzie Transmusic-u sme už mali každý svoje projekty. Martin Burlas realizoval svoje hudobné projekty s inými skupinami, odkláňal sa od poetiky improvizovanej hudby, orientuje sa na computerovú hudbu. Peter Machajdík odišiel do Berlína, kde získal štipendium DAAD. Ja som v roku 1991 zažíval vrchol súboru Balvan, v tom čase som sa začal venovať publicistike, začal pracovať v STV a od septembra 1991 v časopise Profil, ale mal som aj ďalšie svoje vlastné projekty. Dano Matej mal svoje Veni, od začiatku 1992 sme už žili prípravou výstavy Cageových partitúr v SNG ktorej kurátorom bol Adamčiak. To všetko fungovalo v rámci Spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu, čo bol strešnejší názov pre naše aktivity. Súčasťou bolo aj združenie Transmusic comp. a Balvan ako kolektívny členovia, inak sme tam boli hlavne individuálni členovia (Koller, Rónai a mnohí ďalší, spolu asi 50 členov). Postupný útlm činnosti TMC bol daný aj neurčitosťou, neexaktným ukotvením, realtivizáciou ale aj možnosťami, ktoré doba prinášala. Pre Milana to bolo retro šesťdesiatych rokov, pre mňa to bolo zachovanie kontinuity a pre kolegov spiatočnícky koncept, ktorý bol zaujímavý iba dočasne. Eufória časom opadla. Bolo to aj pod vplyvom spoločenskej situácie, keď od roku 1992 zaniká podpora progresívnej kultúry, zaniká Pro Slovakia. Po voľbách 1992 sa mení nálada spoločnosti. V Kultúrnom živote sa už objavujú poznámky typu, parafrázujem "... na vernisáži zaznela flauta, konečne niečo iné než ten transmusikovský hluk a balvanovské plazenie". Vidíme, že po dvoch rokoch experimentálneho soundu, ešte bezcomputerového, prišla druhá normalizácia na Slovensku, ako ja nazývam obdobie po 1992 až do 1998. Znormálnilo sa to. Množstvo koncertov, permanentná prítomnosť na scéne, kvantum vystúpení viedli k opozeraniu a určite tam bolo aj to, že sme sa dopracovali k istej forme koncertu a tá nás zväzovala - nabralo to mustru, šablónu. Teraz pri príležitosti Milanovej 65-ky sme Transmusic comp. obnovili, ale nechceli sme robiť výrazné zmeny v koncepte koncertov, tzn. že sme akoby archeologicky navrátili veci do prítomného času. Človek vidí len niektorých ľudí zostarnutejších a tlstejších. Celá performancia je postavená tak, aká energia z toho sálala vtedy. Tí, ktorí o tom dnes písali, zamýšľali sa nad tým, že kam to môže smerovať. Nesmeruje to nikam! Je to len naša radosť z toho, že sme si pripomenuli Milanovu 65-ku. Nemáme ambície to dotiahnuť ďalej ako na nejaké vernisáže Milanových diel. V 90. rokoch sme mali možnosť hrať aj v Nemecku, a teraz z nemecky hovoriacich krajín preniká záujem skúmať to, čo sme tu my v 90. rokoch robili. Nemáme dnes ambíciu robiť zmeny, lebo by sme museli robiť interaktívne zvukové performancie a nosiť si svojich technikov, ktorí by urobili show okolo, ale to už by nebol Transmusic. Tak to aj zadefinujeme, žiadne veľké ambície, len príjemné momenty, hlavne pre prvodivákov.

Transmusic comp.

Ako sa k Transmusic comp. viaže SNEH?

SNEH bolo občianske združenie, ktoré ako súčasť hudobnej asociácie dostávalo regulérny štátny príspevok ešte asi štyri roky po revolúcii. Mal asi 50 individuálnych členov, okrem nás bol členom aj Július Koller, Peter Rónai, Viktor Hulík a dvoch kolektívnych členov: experimentálne divadlo Balvan a Transmusic Comp. Od vzniku SNEHu ho ako predseda dva roky viedol Milan Adamčiak, v marci 1993 prevzal predsedníctvo Machajdík. Po jeho odchode do Berlína som viedol SNEH od novembra 1993 do jeho útlmu v roku 2000. Vydali sme zborník textov Avalanches 1990-1995, ktorý rekapituluje celú našu históriu, je to skoro 300 stranová kniha s takmer 250 obrázkami. Je vlastne jediným svedectvom o vtedajšej dobe na poli intermédií, intermediánych presahov, umenia zvuku a pod. ktoré existovalo mimo bežných galerijných priestorov, je to skôr o tzv. živom umení. Od r. 1995 sme s Jozefom Cseresom začali organizovať raz ročne festival Sound OFF (v preklade odtrúbené, resp. vypnutý zvuk). Tento festival prezentoval výstavu zvukových objektov a inštalácií, k nej boli vždy koncerty, tzn. vychádzali CD s bookletovou prílohou s obrázkami tých diel. V roku 1995 sa konal vo V-klube, resp. Českom centre v Bratislave, v rokoch 1996 a 1997 v synagóge v Šamoríne. V 1997 bol festival venovaný zvukovým objektom zo zdemolovaných klavírov pod názvom Piano Hotel. V roku 1998 bol venovaný variáciám huslí: husle ako materiál pre výtvarný objekt, ale aj pre zvuk s koncertmi experimentálnych hudobníkov, ktorí používajú husle. Akcia sa uskutočnila v spolupráci s Transart Communication v Nových Zámkoch. Potom vznikli projekty venované napr. rádioartu (2000), zvuku písacích strojov (2002)... a tu niekde končí stopa SNEH-u. Ale všetko je na webe a už historiograficky spracované.

Novomediálna terminológia

Používanie termínov súvisiacich s mediálnym a digitálnym umením je pomerne voľné a premenlivé, a jasne súvisí s neustálym vývojom v tejto oblasti. Ako vnímaš mieru, v ktorej sa jednotlivé termíny zaviedli do umeleckej praxe? A ako ich reflektuje súčasná slovenská kunsthistória?

Ak sa niekto chce vyjadrovať o histórii mediálneho umenia, mal by si prejsť časopis Profil v rokoch 1991 – 1996, nie len po roku 1999, keď sme ho znovuobnovili po takmer štvorročnej pauze. Uvidel by krásnu históriu používania termínov od "počítačového umenia", cez mnou používaný termín "nové technológie v umení", zavedenie termínu "multimédiá" ktorý som ja nepoužíval, až po "nové médiá" po roku 1999, a po roku 2004 som začal používať termín "digitálne médiá". Samostatnú pozíciu má termín "intermédiá", ktorý dnes integruje takmer všetko. Už dlhú dobu sa sochárstvo prikláňa k intermédiám, cez inštalácie, objekty, intervencie alebo práce vo verejnom priestore, ktoré sú vlastne bezmateriálovou plastikou a podobne. Takže ako vravím, utvrdil som sa v názore, že okrem konceptualizácie umenia nastáva aj jej intermedializácia a v súčasnej dobe to celé speje k mainstreamizácii umenia. Každý produkt umenia je súčasne protoreklamný, protopopulárny, masy sú náchylnejšie prijať potom takéto "recesistické" a "gagové" a "kresleno humorné" diela pre ich hravosť a ľahkosť.

Do značnej miery mám pocit a teraz si to uvedomujem zreteľnejšie, že svoju úlohu zbrzdenia informovanosti kultúrnej a výtvarnej obce o nových médiách zohral aj Slovník pojmov svetového a slovenského výtvarného umenia 2. polovice 20. storočia (1999), ktorý vyšiel nákladom 4000 kusov a predával sa plných 10 rokov študentom a pedagógom na Slovensku. Nepochybne sa zvýšila úroveň informácií o súčasnom umení. Avšak nie sú tam heslá ako intermédiá, net.art, web art, interaktívne inštalácie a ďalšie aktuálne formy umenia nových médií. V tom čase argumentom bolo, že na Slovensku také umenie nik nerobí, ale o dva roky neskôr bola situácia iná. V slovníku nie je ani slovné spojenie nové médiá, lebo sa ešte u nás bežne nepoužívalo. Prvé použitie tohto názvu evidujem v názve našej konferencie s J. Cseresom (1999) a potom vehementnejšia artikulácia prichádza s monotematickým číslom Profil 4/2000, kde môžeme vycítiť terminologickú progresivitu niektorých autorov (a iných práve naopak).

Dnes vieme, že neuviesť tieto pojmy v slovníku bola škoda. Ak by boli vznikli, tento segment umenia sa tak rozvíja, že na nich by sme videli najviac vplyv času a dnes by boli úsmevné a príliš dobové, ale aspoň by tam boli a študenti by sa im nemohli vyhnúť, stali by sa súčasťou všeobecnej informácie. Takto na viac ako 10 rokov nám z jediného slovníka vypadli termíny dôležité pre nové médiá. Viac ich zohľadnil Miloš Štofko vo svojom slovníku Od abstrakcie po živé umenie (2007), kde dokonca uvádza aj rádioart. Slovník pojmov nových médií by prospel situácii, od roku 2007 ho avizujú kolegovia z Prahy, už by sa hodil slovník nových/multi/digital/trans/ médií a aktuálnych technológií používaných v umeleckej produkcii. Musíme sa asi zatiaľ uspokojiť s informáciou, že Slovenský rozhlas v roku 2011 pripravil sériu prvých 30 hesiel pre reláciu Slovník výtvarného umenia, kde sa kolega Štofko venuje modernému umeniu a ja intermédiám, sound artu, multimédiám, performanciám, net.artu a web artu, novým a digitálnym médiám a podobne. Tento program sa bude dopĺňať o ďalšie 15 minútové edukačne ladené príspevky.

Dôležitú úlohu na sprostredkovanie informácií určite zohralo aj 10 ročníkov časopisu 3/4 revue. Z publikácií, ktoré zapĺňajú prázdne miesta, sú prínosom autorské publikácie Kataríny Rusnákovej História a teória mediálneho umenia na Slovensku (2006) a Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia (2011). Vznikli aj dve antológie textov v redakcii Kataríny Rusnákovej V toku pohyblivých obrazov. Antológia textov o elektronickom a digitálnom umení v kontexte vizuálnej kultúry (2005) a dvojice Jozef CseresMichal Murin Od analógového k digitálnemu. Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku (2010).

Kvôli všetkému čo som vyššie uviedol, rozhodol som sa iniciovať vznik "vreckového atlasu digitálneho umenia" a prizval som Richarda Kittu k jeho realizácii. Mala by to byť informatívna mini encyklopédia, ktorá by typologicky rozdelila pojmy, uviedla krátky popis a naviedla čitateľa, aby si viac vecí pod týmto heslom sám pozrel na webe. Bol by to navigátor na googlovanie o nových médiách a digitálnom umení. Mám ten dojem, že je to potrebná práca, pretože ak nejakému umelcovi poviem, že učím digitálne média, dostanem odpoveď: po Youtube už videoart nemá zmysel. Pritom digitálne média sú o niečom inom, nie len o videoarte ako najakceptovanejšej formy umenia nových médií v galériách a v pedagogickom procese.

Edukačné aktivity

Máš dlhoročnú skúsenosť s výukou, momentálne vedieš dva ateliéry na dvoch rôznych vysokých školách. Stále je u nás skôr výnimkou, ak sa absolventovi umeleckej, a tobôž mediálnej umeleckej školy darí ostať aktívnym vo vyštudovanej oblasti. Ako dnes vnímaš mieru a potenciál študentov premostiť svoje aktivity zo školy smerom k profesionálnej praxi a realizovať vlastné práce a projekty?

Skôr ako povieme o možnom uplatnení absolventov ateliérov zameraných na nové médiá, je potrebné si všimnúť, že rok od roka pribúda v spoločnosti o tomto umení viac informácií. Keď som v roku 1991 povedal slovo performancia – každý ma opravoval – to je také divadelné, my vo výtvarnom umení hovoríme o akciách. A potom prišli v obchodoch výpredaje a slovo akcia umelcom ukradla popkultúra (niektorí dokonca robili akcie s nápisom AKCIA umiestnených vo výkladoch obchodoch). Dnes majú veľké korporátne firmy na marketingu špeciálne oddelenie eventov a organizujú happenigy a performancie pri príležitosti prezentácie nových produktov (používam ich slovník). Slovo performancia sa veľmi sťažka dostávalo do slovníka novinárov, médií, ale aj umelcov. Preto som pripravil špeciálne číslo Profilu 3/93 a slovníkové heslo o performance art, a nie o akčnom umení. Dnes slovo performance je počuť v rádiu bežne, študenti a mladší umelci dokonca aj umelecké akcie nazývajú performancia. Postupne sa do slovníka dostávali multimédiá (ktoré sa skôr udomácnili v dramatických umeniach) a teraz začína byť súčasťou kultúrneho prehľadu aj poznanie nových médií a digitálnych médií. S tým súvisí rozvoj všeobecného povedomia a musíme to urobiť cez médiá – rozhlas, časopisy a podobne, pretože sa tieto informácie o súčasnom a aktuálnom umení nedostávajú k mladej generácii cez edukačné systémy, kde pracujú o tri generácie starší lektori (ak aj nie fyzicky, tak mentálne), ktorí nedávajú mladým záujemcom priestor na spoznávanie súčasného umenia. A preto naši poslucháči zapĺňajú niektoré prázdne miesta v mozaike a rozprávajú mladým na umeleckých školách o aktuálnom umení, a teda aj o možnostiach vyjadrovať sa jazykom nových médií. Významnú úlohu tu zohráva pôsobenie umelcov na neumeleckých školách, napr. na masmediálnej komunikácii, pretože títo budúci pracovníci médií dokážu dostať výtvarné umenie, umenie nových médií, aktuálne trendy do mediálneho priestoru nezaťažene, ľahko a samozrejme.

Keď budem konkrétny, uvediem výstavu Digital Media, ktorú som inicioval v roku 2009 pre Dom umenia. Bola to výstava študentských prác, ale aj najväčšia výstava videoartu a videoinštalácií po roku 1991, kedy v Dome umenia bola výstava holandských videoobjektov a inštalácií IMAGO.

Na tejto rozsiahlej výstave pripravenej iba za 3 týždne, keďže som predtým robil výstavu Transmusic comp. v Galérii Cypriána Majerníka v Bratislave, sa za 10 dní konania výstavy zúčastnilo 650 divákov, a stalo sa, že v jeden moment tam bolo súčasne 60 návštevníkov, ako na veľtrhu. Myslím, že hlad po takýchto výstavách je, ľudia by sa išli pozrieť, len sa to musí udiať. A úlohou nás je informovanie más. Preto sa musia diať takéto výstavy, preto teoretici to musia integrovať do svojich výskumov, preto potrebujeme kurátorov nových médií, teoretikov, kritikov, organizátorov, ale potrebujeme aj dať tomuto umeniu relatívnu satisfakciu tým, že ho nebudeme vyčleňovať z galerijnej prevádzky, z teoretickej reflexie v časopisoch, ale aj v dennej tlači. Svetlým príkladom bol rozhovor s Tinou Čornoupre denník SME (2007).

Jozef Cseres, Michal Murin (eds.), Od analógového k digitálnemu. Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku, Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení v Banskej Bystrici, 2011. Náhľad knihy.

Na FVU som založil v roku 2004 otvorený festival DigiVAF(ex), v rámci ktorého sa uskutočnilo cca 100 podujatí, celoslovenský videoprojekt New Media Explorer podporený ambasádou USA, vyšlo 15 DVD a už zmienená publikácia Od analógového k digitálnemu. Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku, uskutočnila sa výstava Digital Media. Inicioval som aj vznik festivalu Intermedia.bb, ktorý už realizujú absolventi môjho ateliéru. Richard Kitta u mňa skončil doktorandské štúdium a jeho organizačné aktivity smerujú k vytváraniu perspektív aj pre študentov hlavne v Košiciach. Dve moje prezentácie študentského videoartu v Japonsku (2006, 2007) viedli k ponuke pripraviť kolekciu videí študentov pre Múzeum fotografie v Tokiu. Poslednou väčšou akciou projektu DigiVAF(ex) bola konferencia New Media Art & Digital Art Meeting Point (2011) v Bratislave, ktorej pokračovanie pripravujeme v Košiciach v rokoch 2012 a 2013.

Ateliér digitálnych médiíBanskej Bystrici plánuje do budúcnosti rozvíjať náročnejšie projekty oscilujúce medzi výtvarným umením a najnovšími technologickými a softvérovými možnosťami. Projekty (workshopy, on-line workshopy, kolaboratívne študentské podprojekty, prezentácie, výstavy) sú orientované aj na tieto oblasti súčasného digitálneho umenia: Interaktívny film a videoart (základy 2D a 3D interaktivity / softvéry pre real-time video processing a audio processing, DJ-ing, VJ-ing, 2D a 3D interaktívny mapping vo verejnom priestore). Programovacie minimum pre výtvarníkov (objektovo orientované programovacie jazyky C++, Java / základy programovacích jazykov Pure Data/Max, VVVV, Arduino/Wiring, Processing, ActionScript, Python, Cocoa). Elektrotechnické minimum pre výtvarníkov (teoretické a praktické znalosti a zručnosti). Cross-platforma (znalosť súčasných softvérov pre interakciu: Pure Data/Max, Processing, Eyesweb, Arduino, Wiring, VVVV, Quartz Composer / použitie OpenCV, OSC / tinkering, circuit bending / kreatívne využitie nadobudnutých teoretických a praktických skúseností).

Každá škola ponúka niečo iné. Banská Bystrica je determinovaná skutočnosťou, že pôsobíme na pôde Akadémie umení. V Košiciach je Fakulta umení na Technickej univerzite, a preto tu vidím iné formy vývoja digitálneho umenia. Keďže na univerzite existujú odbory ako je informatika, kybernetika, robotika, načrtáva sa výzva ako robiť interdisciplinárne projekty medzi týmito odbormi a umeleckými disciplínami – presieťovanie v rámci samotného kempusu Technickej univerzity v Košiciach. Mňa by veľmi lákalo dať priestor takému štúdiu, kde by sme si mohli v programoch fakulty čítať: digitálna architektúra pre virtuálne prostredie, social networking architecture, dátové vizualizácie, dizajn počítačových hier a mobilných aplikácií, mediálny dizajn, motion dizajn, interaktívne objekty a inštalácie, net.art, web art, software art, robotické umenie, bioart, arteficiálna inteligencia a život, ekologické projekty na pozadí nových technológií, vytváranie a využívanie nových rozhraní, dizajn a konceptuálna, expandovaná a estetická robotika a podobne. Chcel by som vytvoriť možnosť uviesť predmet Robotické minimum pre výtvarníkov (základy kybernetických systémov a robotiky / fyzické a sonické interaktívne rozhrania / interfacing / J-Bot brain a i. / senzory / jednoduché autonómne roboty), pretože tunajšia katedra robotiky je na fantastickej svetovej úrovni a to rozhodne pomôže aj digitálnemu umeniu.

Študenti sa aktivizujú v písaní grantov, čo im po škole umožňuje popri nejakej "život zachraňujúcej" práci robiť aj projekty na záchranu nových médií a umeleckej kreativity.

Ale chýbajú podmienky prezentácie nových médií, v galériách stále nie je nič iné ako 2-3 projektory, študent, ak má interaktívny objekt, musí na výstavu doniesť svoj vlastný počítač, pretože nie je na zapožičanie. Len si zoberme výstavu Nulté roky v Dome umenia (2011). Okrem projektovaných videí tam nemáme možnosť vidieť nič z nových médií, digitálnych médií, žiadna interaktívna inštalácia, žiaden webartový projekt a pod. Potom divák príde a cíti, že je to nedopovedané, lebo žije tu a teraz.

Pri edukácii nových a nových študentov samozrejme zohrávajú dôležitú úlohu festivaly Multiplace, workshopy v StaniciŽiline alebo v Košiciach, 13 kubíkov, Buryzone a projekt Monoskop, Kyberia, ale aj IDM_NET.DATA, ktoré sú v povinnej literatúre mojich študentov. Dnes už je ťažké uvažovať o zriaďovaní neformálnych priestoroch pre nové médiá na spôsob domu digitálnej kultúry v každom väčšom meste, všetko sa deje v individuálnych privátnych prostrediach a na sieti. Ale aj tak, ak my starší nebudeme vytvárať podmienky, tak mladí budú vidieť len bezútešný stav a nedokážu zotrvať pri digitálnych médiách ako umeleckom jazyku. Tým, že už alternatíva sa nemá voči čomu vymedzovať, aj mediálne umenie, tak ako celé súčasné umenie sa stáva mainstreamom. Preto je ťažké rozoznávať v grantoch, festivaloch a výstavách kvalitu, ona sa len zdá kvalitne vypracovanými tlačivami, ale tam kvalita často nie je. Preto je omylnosť privysoká.

Stály výstavný a edukačný priestor pre mediálne umenie a kultúru. Je to reálna potreba alebo nereálna realizácia?

Ak dnes na Slovensku hovoríme o Dome umenia - Inštitúte súčasného umenia resp. Kunsthalle musím prehlásiť, že snaha urobiť Kunsthalle tu už bola v roku 1993, kedy som mal v rukách materiál vypracovaný Adou Krnáčovou, riaditeľkou SCCA, o vytypovaných objektoch – postupne dosluhujúcich továrňach v bratislavskom centre. Problém mal byť s názvom, pretože na Slovensku by sa asi len ťažko presadil názov Soros Kunsthalle. Medzi 11 objektmi bol aj Sklad č. 5, do ktorého bola snaha umiestniť na prelome roku 2000 Kulturfabrik a ktorý dnes plní akú-takú kultúrnu funkciu v rámci Eurovea parku. Ale už od roku 1993 bola snaha z neho vytvoriť výstavný priestor typu Kunsthalle. Kde by sme dnes boli? Musím ale povedať, že ako sa situácia vyvíja, už ma netrápi otázka Inštitútu súčasného umenia/Kunsthalle, ani Múzea moderného umenia a ani Múzea súčasného umenia. To všetko, aj keď príde, príde neskoro. Už dávno to tu malo byť. Inak povedané, zostarol som aj bez toho. Čo teraz chcem, je založiť Digital Media Display, laboratórium umenia aktuálnych technológií, TransmediaHalle – Laboratórium alebo len DigiPub. Mal som to v projekte EHMK PO 2013 pre Prešov, s vytypovaným objektom a naplánovaným rozpočtom na niekoľko rokov, kde by našli uplatnenie aj košickí aj bystrickí absolventi. Žiaľ, nevyšlo to. Možno pár aktivít sa podarí urobiť v Košiciach napr. DIG Gallery . Urobíme pokračovanie našej otvorenej konferencie New Media Art & Digital Art Meeting Point, ktorú sme usporiadali v máji 2011 v Bratislave, a predpokladám, že sa nabalia aj ďalšie aktivity. Na to, aby na Slovensku bežal taký festival ako je Enter v Prahe, ja nemám síl, pretože to chce isté mocenské prostredie, lobbing. Festival Multiplace je dobrý projekt, ale vnímam ho aj ako z núdze cnosť, prvý krok, priekopnícku aktivitu druhej generácie. Ak sa ma niekto pýta, kedy na Slovensku bude múzeum súčasného umenia, s úsmevom odpovedám, že keď tretie dieťa nejakého mafiána, lobistu, alebo oligarchu bude chcieť mať takú hračku. A to isté platí pre TransmediaHalle. Ale konštruktívnejšie znie fakt, že v Banskej Bystrici má Akadémia umení výhľadový plán a v ňom je ako najbližšia stratégia postavenie Pavilónu médií a technológií, kde by sme mali s kolegom Mirom Niczom cca 400 m2 plochy na dva ateliéry vrátane black box – cave a pod. Podobná aktivita získania priestorov prebieha v Košiciach, ale hlavne vytvárame informačný rámec - projekt, ktorého cieľom je kooperácia umeleckých a technologických tímov na poli nových technológií a ich implementácie do umenia, kultúry, prípadne do centier voľného času, ale tiež aj inak, na výstavnícke, galerijné a dizajnérske a architektonické demonštrácie technologických možností výrobných a vývojových produktov. Nové médiá nemusia byť apriori doménou voľného výtvarného umenia, môžu byť súčasťou architektúru, dizajnu aby sa dosiahla divácka atraktívnosť v koncepte ergonomickej interaktivity. Za týmto účelom sme v Košiciach s kolegom Richardom Kittomn v roku 2012 založili DIG Gallery.

Ale na záver poviem, nezáleží na tom, či sa novým médiám bude venovať absolvent nových médií alebo absolvent čohokoľvek, už sa tomu totiž nedá vyhnúť, umenie sa po príchode intermédií už zmenilo a koncept je jeho integrálnou súčasťou. Umenie sa zmenilo aj vplyvom nových digitálnych technológií a bude koexistovať s klasickými polohami.


Bibliografický záznam

Harvardský systém

Chicágsky systém


Monoskop talks

Monoskop talks je cyklus rozhovorov s umelcami, teoretikmi a kultúrnymi aktivistkami o dejinách mediálneho umenia a kultúry.
Texty sú publikované vo formáte wiki, so živými odkazmi na ich aktérov, udalosti a zdroje.
Publikované rozhovory: Michal Murin. Pripravované: Diana McCarty, Rasa and Raitis Smits, Călin Man...